30 Март

Реальность и ее призраки

На протяжении почти всей своей истории изобразительное искусство развивало, в первую очередь, свои миметические способности, пытаясь создать двойника видимой реальности, чтобы в нем уже выражать реальность духовную. По-настоящему только фотография смогла освободить искусство от этого «комплекса мумии», как называл его Андре Базен - объектив фотоаппарата сделал возможным исключение творческого вмешательства человека из механического процесса репродуцирования.

Благодаря фотографии появилась возможность получать объективные отпечатки реальности, в то время как кинематограф по Базену позволил мумифицировать перемены, происходящие с миром, увековечить трансформации вещей в их длительности.

С самого своего рождения кино создавало столь правдоподобную и тотальную иллюзию действительности, что люди взаправду бежали от поезда братьев Люмьер. Уже первый российский показ той самой люмьеровской программы заставил художественного критика Стасова, защитника передвижников и последовательного апологета реализма, фантазировать о возможностях кинематографа по обессмерчиванию реальности. В том, что одному из первых чутких кинозрителей отсутствие звука и цвета в кино кажется лишь временным несовершенством, себя обнаруживает миф тотального кино, последовательно описанный Базеном в одноименной статье: он показывает и доказывает в ней, что появление кино обязано не столько духу научного исследования, сколько непреодолимому желанию сделать возможным тотальное и целостное воспроизведение реальности. Кино - дитя не науки, а авантюристов и романтиков, одержимых миметическим принципом и фантазией о совершенном подобии внешнего мира – в звуке, цвете и объеме. Другой основополагающий аспект кино на первом синематографическом сеансе в Нижнем Новгороде увидел Максим Горький: «Вчера я был в царстве теней, - пишет он, - это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения». Он был зачарован его химеричностью, его способностью создавать потусторонний слепок реальности, неподвластный времени живых; кино как портал в царство мертвых, находящееся по ту сторону зеркала, как в фильмах Жана Кокто.

Shultes Bakur Bakuradze

Несмотря на это, фильмам очень верится. Жак Деррида отмечал, что с приходом кино появился абсолютно новый режим веры: на территории кино границы между реальным и воображаемым, настоящим и прошлым, актуальным и виртуальным стремятся к исчезновению. Деррида относительно кино вводит понятие призрака, указывая на то, что сама материя кино соткана из призраков. Кино и психоанализ - ровесники, и не так уж нова психоаналитическая идея того, что киноэкран на самом деле соединяет в себе двойную проекцию: проекцию призраков, содержащихся в самом фильме, с проекцией зрительских фантазий (само слово «фантасма» по-гречески означает и «образ», и «призрак» одновременно). Оставаясь неподвижным в темноте кинозала, зритель отдан на откуп своим переносам, наблюдая за миром сквозь окно экрана как через объектив кинокамеры, безлично запечатлевающий то, что перед ним находится. Но оставаясь как бы наедине с образами, без необходимости выдавать свою реакцию, человек получает возможность наблюдать и за своим собственным взглядом, и за тем, что его формирует. В своем интервью журналу «Cahiers du cinema» Деррида говорит: «Для понимания образов важно не только то, что в них непосредственно видно, но и слова, которые их населяют: та риторика невидимого, которая определяет логику образов».

В начале «Таинственного полуденного объекта», фильма Апичатпонга Вирасетакула, главного собирателя призраков в современном кинематографе, реальная тайская женщина пересказывает травматичный момент своей биографии: как за небольшую сумму ее продал родной отец. Когда она завершает свой рассказ, режиссер просит ее вспомнить еще какую-нибудь историю, неважно выдуманную или нет. Для кино нет разницы между настоящим и придуманным, в каком-то смысле оно имеет дело только с ложным, даже если это преподносится как истина. Далее разворачивается экранизация истории о мальчике-инвалиде, которую Вирасетакул просил продолжить следующих встреченных по принципу cadavre exquis. Этот фильм, одновременно документальный и игровой, очень много говорит о природе самого кинематографа, ведь призраков создают слова, кино их только материализует, облекая в образы: призрак рождается из следа, который оставляет реальность, то есть из того, что она изымает. Призрак – виртуальное продолжение "я", фантомная реальность.

Но вернемся к вопросу отражения в кино реальности актуальной. Базен выделял две противоборствующие линии в истории довоенного кино – одна была представлена режиссерами, верящими в образность, другая – теми, кто верит в реальность. Первую линию представляют экспрессионизм и монтажное кино, подчиненное диктатуре авторской интерпретации - советская кинематография, внесшая самый большой вклад в развитие теории монтажа, верит в реальность только в определенном идеологическом преломлении и потому с помощью «монтажа аттракционов» пытается максимально точно сообщить зрителю конкретный смысл. Ко второй же линии он относил Фридриха Вильгельма Мурнау, Роберта Флаэрти и Эриха Фон Штрогейма, пытавшихся выявить реальность в ее временном или пространственном аспектах. Это линия получает продолжение у Базена в том радикальном повороте в киноязыке, который совершили «Гражданин Кейн» и итальянские неореалисты, минимизировав монтаж и введя в эксплуатацию глубинное мизансценирование, благодаря чему зрителю открылась свобода самому перемещаться по фильму и вчитывать в него собственные интерпретации. Интуиция Базена предвосхищает тот взгляд на кино, который предложит другой последователь Бергсона – Жиль Делез в своей книге «Кино». Для него фильм Орсона Уэллса и итальянские неореалисты сделали возможным появление новой оптико-звуковой ситуации, выводящей на первый план образ-время вместо образа-движения, строившегося на сенсомоторных связях и кинематографических метафорах. Образ-время обращается к воспоминаниям, сформированным до этого не столько реальностью, сколько другими образами, содержащимися в ней. По Делезу образ предшествует реальности, формируя ее, а воспоминания не принадлежат индивидам. Так или иначе эволюция от образа-движения к образу-времени позволила киноискусству приблизиться к кристаллическим образам, которые выводят время на первый план, делая рассказ складчатым и прерывистым, обнажая многослойную призрачность кино.

Но вера в призрачность кинореальности включает в себя и проблему доверия к этим призракам. Сейчас уже недостаточно просто ухватить реальность в ее многообразии, позволить ей самой разворачиваться в кадре – она обнаруживает свою несостоятельность. В современной пост-глобализованной культурной ситуации призраки просто не находят адекватного образного воплощения, обладающего необходимым кредитом доверия: образы расслаиваются, распадаются на осколки, лежащие в разных культурных областях, не обретая необходимой цельности. Кино приходится искать выход из сложившейся ситуации, и это становится его первостепенной задачей - призрачность окружающей реальности становится главным призраком, вписываемым в пространство кино. Эти культурные разломы, мешающие репрезентации, сами могут становиться основным предметом кино. Найдя необходимые способы организации материала, их можно выявить, и тогда призраки, наполняющие кино жизнью, начнут сочиться сквозь эти трещины. Это удалось Вирасетакулу, создавшему лабиринт соответствий-несоответствий в бинарной структуре своих «Синдромов и столетий», это удалось Бакуру Бакурадзе, сделавшему развороченную культурными сдвигами Москву, порождающую сомнамбул, главным героем фильма «Шультес» - самого реалистичного российского фильма нулевых. Монтаж может быть включен не только в изобразительное решение кадра, как это было в реалистических фильмах прошлого, но и в глубинное мизансценирование самих этих трещин. Так кино может продолжать обращаться к невспоминаемому в воспоминании и ко времени, вынесенному за пределы времени. Хотя это и не единственный путь.

Алексей Артамонов — киновед, журналист, организатор киноклубов, студент Школы Нового Кино

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица