22 Янв

РАЗГОВОР С ЕВРИПИДОМ

Главный редактор газеты СИНЕ ФАНТОМ Андрей Сильвестров встретился с Еврипидом, автором знаменитой трагедии «Вакханки», и узнал много нового о традиции классической трагедии. Автор диалога Ася Сигелман

Андрей Сильвестров: Дорогой Еврипид! Тебе, я думаю, было бы приятно узнать, что твои Вакханки оказались последней трагедией из дошедших до нашего ХХI века от классического периода Афин . А что думаешь ты сам, почему память истории сохранила именно эту трагедию, как завершающую тот классический период?
Еврипид: О сын Вячеслава, эта трагедия завершает, потому что она начинает: исток традиции классической трагедии стал в Вакханках цветением и плодом этой традиции.
А.С.: Что ты имеешь в виду, Еврипид?
Е: Много людей, Андрей, и в мое время, да, как я слышал, и теперь недоумевают: почему, спрашивают они, считается, что классическая трагедия возникла из культа Диониса и представляет собой особую форму богослужения Дионису. Ведь в тех трагедиях, которые мы знаем, говорят эти люди, о Дионисе речи не идет, а если он и поминается в некоторых из них, то обычно как один из многих других бессмертных, и, как кажется, никогда как действующий на сцене персонаж. Самая же фабула Вакханок (это по-вашему, а Аристотель называл это не фабулой, а мифом трагедии) — учреждение культа Диониса в Элладе.
А.С.: Но ведь если всё дело в этом, Еврипид, то получается, что главная заслуга этой трагедии принадлежит не истории театра, а истории религии. Так ли? Это ли ты имеешь в виду?
Е: О сын Вячеслава, я слышу в твоих словах некоторое разочарование в моей способности оценить по достоинству мое собственное творение. Ведь культ Диониса для вас, людей века двадцать первого, давным-давно мертв, а театр и его древнейшая традиция всё еще живы. А я, говоря о величии Вакханок, указываю на ее культовую фабулу. Не значит ли это, что следует мне признать — для современного театра Вакханки должны утратить какую-либо художественную ценность? Однако ты должен учесть, что в нашем театре не только богослужение превратилось в зрелище и тем самым в искусство, но и (и вот это, по-видимому, не вполне обычно для вас, людей современных) само зрелище, т.е. искусство, превратилось в богослужение.
А.С.: Ну почему же «необычно для нас»? Мы ведь тоже помним: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...».
Е: Да, но у вас поэт, а не толпа, занят этим богослужением. Что важно подчеркнуть самому же вашему поэту. Да и то, как кажется, занят он богослужением лишь метафорически. А у нас театральное зрелище — не метафорическое богослужение, а богослужение «по правде», и богослужение это коллективное. Это не частное дело поэта, а общее дело народа, толпы. И дело, которое сам народ видит как самое главное в его жизни — то дело, что живит народную душу и единит народ.
А.С.: Ну хорошо, я это понял. Пусть у вас Вакханки вовлекают народ в реальное коллективное богослужение. Но как это говорит о какой-либо непреходящей художественной ценности твоей трагедии? Ведь сам же ты, отвечая на мой вопрос, указал лишь на культовую фабулу Вакханок — история учреждения культа Диониса в Элладе.
Е: О Андрей, да будет прощен мне анахронизм апелляции к авторитетам не моего, а вашего времени. Давай обратимся к таким русским формалистам, как, скажем, Виктор Шкловский или Владимир Пропп, а вслед за ними к бесчисленным французским, немецким, американским авторам. Я говорил о фабуле Вакханок. А эти мудрые люди мудро различили фабулу и сюжет. Фабула — определенная пространственно-временная последовательность разворачивания определенных же событий (действий). Сюжет — дискурс, в котором разворачивается фабула. Например, фабула трагедии Царь Эдип, созданной моим великим собратом и конкурентом по искусству, — миф Эдипа, пытавшегося убежать от своей судьбы, но судьбою настигнутого. Сюжет же этой величайшей трагедии состоит не в инсценировании этого мифа (сам этот миф в трагедии Софокла совсем не инсценируется), а в том осмыслении этого мифа, которое исходит из намерения царствующего в Фивах Эдипа узнать, кто был убийцей предшествующего фиванского царя. И это при том, что каждый зритель трагедии прекрасно загодя знал, что убил его сам же Эдип. (Как, кто убил?... да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с...) Сюжет заключается, следовательно, в, так сказать, вычислении Эдипом самого себя.
А.С.: Но я еще не вижу, как различие фабулы и сюжета помогает нам увидеть Вакханок именно как художественное произведение, а не просто коллективное мнемоническое средство для оживления мифа Диониса.
Е: Фабула Вакханок — возвращение Диониса в Элладу. Сюжет же Вакханок — культ Диониса как зрелище. Классическая аттическая трагедия вообще — искусство, помещающее зрителя в зрелище и делающее этот парадокс своим центральным событием. Эмблема этого парадокса — хор, о котором догадается великий немец Август Вильгельм Шлегель (Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur): трагический хор — это идеальный зритель. Здесь зритель буквально вовлекается самим зримым — художественным произведением. Он становится существеннейшей составляющей этого последнего. Его, зрителя, функция (зрение-созерцание) становится в трагедии центральным сценическим событием-действием — пением-танцем хора. Каждое истинное произведение искусства по самой сути своей располагает мощью вовлекать своего созерцателя экзистенциально (т.е. всем его, созерцателя, существом), но в то же время делая эту вовлеченность совершенно бескорыстной. Но этот характер власти и составляет суть классической аттической трагедии. Наш трагический хор набирается не из профессиональных актеров, а из обычных свободных граждан Афин. Наша внесценическая аудитория так же отождествляет себя со своими поющими в хоре согражданами, как и в седую доклассическую старину все граждане полиса отождествляли себя с теми своими согражданами, которые в идущих по городу религиозных процессиях распевали гимны тому же Дионису. Это ведь город, весь город пел гимны богу. Однако, в отличие от древних шествий в честь Диониса, здесь, в нашем театре, функция аудитории объективизирована, «отчуждена» от «реальной» аудитории и, будучи перенесенной на сцену, стала созерцаемым созерцанием. Наша трагедия — это буквально театрализация сути эстетического созерцания, созерцания как экзистенциальной вовлеченности, которая в то же время есть чисто бескорыстное и в этом смысле отстраненное, невовлеченное созерцание.
А.С.: Замечательно! Но все это, по логике сказанного тобой, дорогой Еврипид, по-видимому, равно относится к любой трагедии периода афинской классики. А как же Вакханки в качестве завершения этого периода?
Е: А так, что именно в Вакханках трагическая сущность человека как созерцателя, принадлежащего и не принадлежащего миру сцены, отождествляется с сущностью Диониса как бога-жертвы, т.е. умирающего-воскресающего бога, бога жизни, живящей себя своим умиранием, бога, принадлежащего и не принадлежащего жизни. Смысл культа Диониса в экстатическом отождествлении человека и этого божества-жертвы. Вакханки же раскрывают собственно трагический смысл этого отождествления — суть человека заключается в его открытости миру, т.е. в том, что он существо созерцающее, и при этом человек как созерцатель принадлежит и не принадлежит своему жизненному миру. В этом и состоит трагическая-мистериальная сущность человека, утверждаемая моей трагедией. Как участвующий в сакральной мистерии жизни, человек оказывается тождественным сути жизни, т.е. жертвенному божеству, и потому, как участвующий в сакральной мистерии жизни, он в ней не участвует. Как созерцающий, он не созерцает. Он не может не видеть то, что видеть невозможно, а когда он это видит, когда он видит невозможное видеть, он лишается зрения или, что для нас, греков, то же самое, жизни. В этой трагедии мы не видим на сцене то, что мы здесь видим присутствующим на сцене: здесь на сцене появляется Дионис, но мы не видим появляющегося здесь Диониса, так как он появляется не в своем образе, а в образе своего жреца. Здесь на сцене поет хор азиатских спутниц-вакханок Диониса. Но ведь действие происходит в Фивах, и хор должен исполнять роль представителей Фив. Но роль представителей Фив исполняется здесь как роль представителей не Фив. И сам Дионис в своем собственном образе живет не на сцене, а за сценой, о чем мы узнаем лишь только из сообщений вестников. Есть здесь и хор фиванских женщин. Но их место на сцене занимают азиатки. А сам этот «настоящий» фиванский хор также присутствует лишь за сценой, оставаясь невидимым и неслышимым. Они, эти иступленные фиванские вакханки, там за сценой разрывают двоюродного брата Диониса, царя Пенфея (скорее всего, мифологический двойник Диониса, одна из его многих ипостасей). А как же иначе, ведь Пенфей отправился туда, за сцену, т.е. в сферу того, что видеть нельзя, именно для того, чтобы подглядеть самый мистериальный момент мистерии.

DionisSatir www.anastgal.dreamwidth.org
Так вот, сюжетом Вакханок является экзистенциальный статус человека как вовлеченно-невовлеченного в мистерию жизни как мистерию зрелища. И это при том, что мистерия зрелища есть мистерия созерцания созерцания. Видишь, Андрей, не сама по себе голая культовая фабула трагедии, а этот ее сюжет заставляет все двоиться в этой трагедии, показывать то, что есть, не в его собственном лице, и сокрытием указывая на подлинное лицо того, что есть. Но и фабула очень хороша для этого сюжета. Ведь Дионис, мало того, что он бог-жертва, бог, умирающий и воскресающий, он еще и бог многоликий, бог масок, бог лице-мерия. И потому он бог театра.
А.С.: А почему так важна здесь маска? Разве не может тот же сюжет быть инсценированным и актерами без масок?
Е: Так ведь маска — это роль как лик. Она есть созерцаемый сценарий жизни, ее созерцаемая судьба, т.е. маска — это судьба как театральное событие. Уже для Шекспира фраза «Весь мир — театр (All the world's a stage)» – всего лишь фигура речи, пусть и полная смысла, но всё же значит она не буквально то, что выговаривается в ней буквально. Но у нас, эллинов, мир есть театр буквально. Он есть зрелище и для богов, и для людей. И потому все существенное есть нечто зримое, хотя и не все зримое несокрыто. И потому, если сущность чего-то есть роль этого чего-то в мировой драме, то она, эта сущность, есть некий лик, маска. Маска — это судьба как лик. А вот в Вакханках с их темой двойничества персонаж не совпадает с исполняемой им ролью, не совпадает со своей судьбой. Человек, сталкивающийся со своей судьбой и с ней не совпадающий, живет той жизнью, которая в позднейшие времена будет названа жизнью личности. В конце концов, и ваше русское слово (заведенное лишь в XVII веке) личность, производное от личины (как и более ранние немецкое Persönlichkeit или английское person), восходит к латинскому persona, означающему роль в драме, изначально — личина, маска, которое в свою очередь восходит к нашему греческому просопон, так же означающему маска. Так что именно в классической аттической трагедии, т.е. буквально на театральной сцене человек впервые рождается как личность. Двойничество в классической трагедии и есть знак этого рождения. А вот двойничество романтической эпохи и эпохи эха романтизма (будь это тема Шамиссо, Достоевского или Андерсена) – уже знак не рождения личности, а скорее знак угрозы личному бытию, знак принципиальной заменяемости человека. Как любил шутить у вас товарищ Сталин, «у нас незаменимых людей нет».
А.С.: А что, Еврипид, думаешь ты о наших современных постановках классических трагедий?
Е: Не могу сказать, что я много их видел. Возможно, я и пропустил самые достойные. Но вообще-то мне кажется, что общий знаменатель вашей постмодерн культуры состоит в потере связи с ее великим истоком — с человекоцентричным античным космосом, и потому столь характерна для постмодерна потеря самого человека. В ваше время модны броские лозунги философских шарлатанов вроде Мишеля Фуко — «человек представляет собой всего лишь изобретение последних двух веков». Неправда, человек — порождение не изобретения, а великого человеческого подвига, именуемого эллинская классическая трагедия. И потому нынешний возраст человека не два века, а двадцать пять веков. Так что на искусство постмодерна смотрю я печально... Но всё возможно в этом мире, и, кто его знает, возможно также, что какой-нибудь современный режиссёр сумеет добиться успеха, восстанавливая в качестве живого корня всей культуры Запада изначальный смысл и изначальный дух Вакханок, пока что, увы, мертвые для восприятия постмодерн театрального зрителя. Ну что же, пусть будет Зевс ему в помощь. Только пусть и о Сизифе он не забывает.


Ася Сигелман (Asya Sigelman) родилась в Москве, с двухлетнего возраста живет в Соединенных Штатах. Ученую степень доктора классической филологии получила в Браунском университете (Brown University) в Провиденсе, штат Род-Айленд. В настоящее время — профессор древнегреческого языка в Брин-Мар колледже (Bryn Mawr College) в Филадельфии, штат Пенсильвания.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица