15 Фев

Выживут только любовники. Данила Липатов

Колонка Данилы Липатова, киноведа, аспиранта учебно-научного центра«Кино и современного искусства» Факультета истории искусств РГГУ.

"Кинопроекция без всякого экрана поверх пустого пространства, что же с ней станет? Будет казаться, что она просто смешивается с воздухом и растворяется, превратившись в неразличимую светящуюся туманность."
Антонелло Герби

В последнее время любители кино все чаще отрекаются от классического «храма кино» – кинозала, предпочитая снопу ярких лучей блеклое свечение экрана компьютера. Ролан Барт говорил, что когда слышит от кого-нибудь слово «кино», то всегда думает в первую очередь о кинозале, а не о фильме.
Исход из кинозалов, с одной стороны, говорит об эмансипации зрителя, отвоевавшего себе право автономно организовывать свой кинопросмотр (регулируя качество изображения, выбирая тот или иной язык) и прерывать проекцию в любой удобный для него момент. Исследователь кино Франческо Касетти указывает на то, что на смену классической парадигме кинопросмотра, в соответствии с которой зритель участвует в акте пассивного зачарованного созерцания, приходит новая – зритель становится активным равноправным соучастником кинопроекции.
Однако не стоит недооценивать роль кинозала как уникального социального пространства, позволяющего благодаря своей изолированности воспринимать кино с иной степенью интенсивности. Лишь в этом замкнутом пространстве можно на время превратиться в невидимку, заговорщика, синефантома и заново пережить опыт своего первого исторического киносеанса. Лучше всего это мгновение контакта синефантома с бесплотными призраками экрана описал Жан-Поль Сартр: «В этом мерцании было все и ничего, все, сведенное к ничему; я присутствовал при конвульсиях стены, твердые тела лишались своей массивности, того, что тяготило меня даже в моем собственном теле, и эта способность к бесконечному уплощению льстила моему юному идеализму...»
Для исследования темы кинопространств любопытно обратиться непосредственно к фильмам, отображающим жизнь после исчезновения последних кинотеатров, и разобраться, какова предложенная режиссерами современная парадигма развития кино как помещения.

Храм рока

В картине Цай Минляна «Прощай, Таверна Дракона» (2003) показаны последние часы существования огромного полупустого кинотеатра, закрывающегося ретроспективным показом классического эпоса «Таверна Дракона» (1966). Освещенные лучами кинопроектора в полумраке зала собрались немногочисленные зрители – в основном это всевозможные маргинальные сомнамбулы – ностальгирующие старики, гомосексуалисты в поисках случайного секса и одинокий младенец. Своеобразной антитезой этому призрачному царству становится любовная тоска хромой билетерши, питающей романтические чувства к молчаливому киномеханику. В знак своего расположения она решается отнести ему приготовленный для него скромный ужин – для этого она долго бредет по бесконечным коридорам, взбирается по витиеватым лестницам, однако встретиться им все же не суждено. В какой-то момент билетерша оказывается лицом к лицу с обратной стороной кинополотна, замирает, вслушивается в звуки, доносящиеся с экрана, и совершенно неосознанно практически сливается в беззвучном диалоге с воинственной героиней фильма.
Хотя ослабшей с годами кинематографической иллюзии все же удается каким-то чудотворным способом просачиваться через стены загнивающего кинотеатра и затуманивать умы последних синефантомов, это «асоциальное» пространство представляется заранее обреченным. Поэтому последними образами элегии Цай Минляна становятся полностью опустевший кинозал, дождь, а за кадром – веселый китайский шлягер, оставляющий привкус легкой горечи и необъяснимой человеческой теплоты. Подобное смешение чувств невероятно точно описал французский писатель Луи-Фердинанд Селин: «То, что происходит на экране, не совсем жизнь, но оставляет большое, хоть и неопределенное место для бедняков, для мечтаний, для мертвых».
Совсем иной «храм рока» изображает Лисандро Алонсо в своем фильме «Призрак» (2006) – стерильный многофункциональный мультиплекс со всевозможными удобствами, в котором должна вот-вот состояться премьера предыдущей картины режиссера «Мертвые» (2004). Исполнитель главной роли, деревенский житель, с некоторым изумлением осматривает пустые помещения, осиротевшие гримерные, допивает остатки вина с недавней премьеры какого-то другого фильма и наряду с парочкой работников кинотеатра смотрит свой фильм. Уже собираясь покинуть здание, он случайно замечает дверь в другой кинозал, и звуки идущего фильма с легкостью заманивают его внутрь помещения. Тем временем один из работников кинотеатра запирается в своей коморке, откупоривает бутылку шампанского, включает телевизор и увлеченно наблюдает за тем, как на базаре разделывают рыбу. Точный сецирующий взгляд Алонсо без всякого сожаления отмечает невозможность создания живого социального пространства, особенно в таком безжизненном ледяном дворце, еще больше подчеркивающем анонимность и бесприютность современного кинозрителя. Однако кинозал, из последних сил распространяющий свое скромное обаяние, все же берет в итоге свое.
В прошлом году проблематику кинопространств еще сильнее обострил и радикализировал Пол Шредер в своем фильме «Каньоны» (2013), который режиссер сам обозначил как «кино посттеатральной эпохи». Свою картину Шредер открывает статичными кадрами заброшенных кинотеатров, кажущихся реликвиями давно исчезнувших цивилизаций. Действия фильма разворачивается в Лос-Анджелесе, предстающем в образе бесплодной кинопустыни – там юный папенькин сынок, снимающий порнофильмы на телефон, считает себя режиссером, а обязательное посещение торжественной гала-премьеры уже давно заменило простой поход в кино. В центре всего этого сияющего ада – профурсетка Тара в исполнении Линдси Лохан, которая сама напоминает поблекшую копию своего некогда яркого медийного образа. В итоге все эти элементы складываются в отстраненный фильм-предупреждение, которому довольно успешно удается до самого финала выдержать заточение в той безвкусной и душной формалистской оболочке, в которую его поместил безжалостный режиссер.

Мечтания во тьме

Однако с другой стороны современные кинематографисты также стремятся передать еще одно скорее романтическое свойство кинозала – саудади – так в Португалии обозначают чувство светлой печали и тоски от невозвратимой утраты чего-то невидимого, неосязаемого. Именно за этим чувством Пилар, героиня фильма Мигеля Гомеша «Табу» (2012), еженедельно приходит в любимый кинозал, который на время скрывает ее от окружающего мира, заполняет внутреннюю пустоту и становится виртуальным местом для реализации ее главного желания – слушать невообразимые истории, переживать их и мечтать во тьме.
Царство иллюзий и запретных развлечений – такой портрет кинотеатра рисует португальский режиссер Даниэль Блауфук в своем документальном фильме «Эдем» (2011). Фильм начинается с мечтательного эпиграфа: «Море и кино были для нас единственной возможностью покинуть остров». Для консервативного населения портового городка Сан-Висенте поход в кино даровал возможность не только прикоснуться к далеким культурам, но и пошатнуть привычные моральные устои. Когда кинотеатр решили закрыть, никто из жителей острова не стал протестовать, поскольку, как предполагает один из местных кинолюбителей, у кино ведь нет единого владельца. Тем не менее героев фильма неизбежно преследует чувство саудади, поскольку пустые заброшенные помещения бывшего кинотеатра «Эдем» и пыльные плакаты к фильмам продолжают напоминать им о потерянном рае и распространять вокруг себя ощущение пустоты.
Схожего эффекта добивается Федерико Вейроха в фильме «Срок годности» (2010), с небывалой удалью доказывая прагматическую ценность любого кинопространства. Главный герой картины синефил Хорхе, проработавший в «Уругвайской синематеке» 25 лет, ежедневно погружен в приятную рутину: он с наслаждением перебирает копии, выступает на радио и пытается при помощи кино найти общий язык с некой университетской преподавательницей. Однако однажды по причине бесприбыльности местное Министерство образования принимает бесповоротное решение закрыть кинотеатр. Благодаря подобному повороту событий режиссеру удается не только поместить Хорхе в ту самую ситуацию, которой страшится каждый уважающий себя синефил, но и с легкостью найти изящный выход из сложившегося положения – позволить герою, не особо умеющему жить и выживать в реальном мире, преодолеть жизненный кризис при помощи проверенного средства – похода в кино. Удивительным образом спасением для Хорхе становится не просто отчаянное бегство в ближайший кинозал, а смелое решение пригласить в кино ту самую преподавательницу и попытаться создать общее кинопространство.
«В кино было хорошо, уютно, тепло. Оно – словно объемистый орган, нежный, как в церкви, но в церкви натопленной, орган – как бедра. Ни одной потерянной впустую секунды. Ты словно погружаешься в теплую атмосферу всепрощения. Стоит дать волю этому чувству, и начинает вериться, что мир наконец обратился к Богу и стал добреть. Ты сам – тоже». В этой цитате Луи-Фердинанда Селина довольно точно угадывается то, что кинозал не только обостряет внимание и позволяет путем немого диалога сделать шаг к людям, но и дает зрителю возможность очутиться в совершенно ином уникальном пространстве, которое позволяет на время превратиться в синефантома, «наглотаться мечтаний», потерять себя, а затем вновь обрести гравитацию и с чувством легкой потери начать жизнь с чистого листа. Чтобы это мимолетное чувство не покидало никогда, следует лелеять эти романтические ощущения и формирующие их кинопространства: ведь выживут только любовники.

Данила Липатов - киновед, аспирант учебно-научного центра
«Кино и современного искусства» Факультета истории искусств РГГУ

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица