Виктор Матизен: Давай, Лёша, начнем с того, что в 1991 году, в роковом, я бы сказал, для нашей многонациональной отчизны, ты снял картину «ДМБ». С тех пор утекло много воды: изменилась страна, изменилась документалистика, изменилась армия, изменились мы с тобой. О нас умолчим, но хотелось бы услышать, что, с твоей точки зрения, изменилось в стране, в документалистике и в армии соответственно. Алексей Ханютин: Насколько я могу судить, в армии не изменилось почти ничего: многократно обещанная и анонсированная армейская реформа так и не состоялась. Конечно, что-то сейчас происходит, но до казарм, по-моему, эти веяния не доходят. Так что, в этом смысле картина вполне сохраняет свою актуальность: все описанные нами механизмы насилия и способы организации сообщества внутри казармы сохранились один в один к настоящему времени. В.М.: Но за это время возник комитет солдатских матерей и заработали правозащитные организации, пытающиеся как-то цивилизовать армейские отношения. Появились мобильные телефоны, дающие теоретически возможность каждому забитому солдатику позвонить домой и сказать: «Мама, меня тут гнобят и убивают». Что-то от этого меняется? В смысле обеспечения хоть каких-то прав? А.Х.: Возможно. Но количество дезертиров и количество убитых и покалеченных при этом почему-то не уменьшается. Конечно, лучше, когда есть мобильные телефоны, но это не то, чтоб совсем не работает, но сути системы не меняет. Потому что она крайне устойчивая, самовоспроизводящаяся – более точное слово. И какими-то внешними мерами её купировать очень сложно. Много говорят о профессиональной армии, но эти попытки создать некие части целиком без призыва, укомплектованные профессионалами… Во-первых, это не получается. Во-вторых, оттуда опять-таки поступают крайне тревожные сигналы, постоянно идёт информация о чудовищных случаях, когда у этих контрактников отнимают деньги – такой рэкет внутриармейский, и так далее. В общем, тоже не получается ничего хорошего. Есть, наверное, инструментальные какие-то вещи: институт сержантов профессиональных, который у нас исчез и каким-то образом должен быть восстановлен, действительно, стопроцентный контрактный набор, серьёзное сокращение армии при повышении ее качества. Но это всё упирается в то, чем вообще является наше общество. Я не уверен, что эти реформы возможно провести в России в нынешнее время в нынешнем её состоянии. В.М.: Вот и перешли к вопросу о переменах в России. С самого начала нулевых годов, у меня возникло, что страну пытаются повернуть куда-то назад. Не совсем в то советское дерьмо, в котором мы барахтались долгое время, но во что-то, сильно пахнущее советчиной. Есть у тебя такое впечатление или нет? А.Х.: Да, безусловно. Уже не помню, кто сказал, что в России за 5 лет может измениться абсолютно всё, а за 200 лет – ничего. Потому что есть какие-то константы российской действительности, которые остаются при всех судорожных попытках модернизации, будь то советской, будь то постсоветской. Это какой-то нутряной неизбывный феодализм, который то ярче проявляется, то скрывается внешними переменами. Но суть остаётся, увы, прежней. В.М.: Неутешительный диагноз. Ты вообще пессимист или оптимист? А.Х.: Скорее пессимист. То есть, всё более и более пессимист. Я не вижу точек роста и точек перемен, которые могли бы сдвинуть ситуацию. Одно время казалось, что такой точкой роста будет бизнес, но, увы, бизнес в значительной степени погряз в том же феодализме, коррупции, и так далее. В.М.: После радостной констатации, что у нас всё то же, что и 200 лет тому назад, обратимся к документалистике. Там-то хоть есть какой-нибудь прогресс, я надеюсь? А.Х.: Документалистика, конечно, изменилась. Появились какие-то принципиально новые вещи, связанные с тем, что из системы сугубо государственной, в которой мы производили свои фильмы, мы перешли в систему отчасти частнопредпринимательскую, хотя и субсидсируемую государством. Появилась возможность делать фильмы, не взирая на отсутствие денег и дорогого профессионального оборудования. В советское время это было практически нереально в силу самой структуры кинопроизводства, основанного на дорогом и сложном пленочном процессе. Сейчас же мы сплошь и рядом видим, как люди берут в руки камеру и производят продукт… В.М.: Или ничего не берут, а снимают на мобильник… А.Х.: Да хоть бы и на мобильник. Дверь в профессию, которая прежде была трудно преодолима, сейчас открывается достаточно легко. Это дает очень большие возможности. Плюс – новая техника позволяет максимально сократить дистанцию, максимально приблизить предкамерную реальность. В.М.: Соответственно технике меняется и эстетика? А.Х.: Ну да. В общем, эстетика меняется. Хотя не всегда в лучшую сторону, я бы сказал, плёнка имела свои преимущества. В.М.: Чуть подробнее о преимуществах старины. А.Х.: Картинка, безусловно, лучше. По крайней мере, пока. Потом, ценность была каждого кадра выше. Сейчас самый обычный метод съёмки документального фильма – поливать часами, практически не выключая камеры. А раньше так: нажал – и есть ощущение, что вскрыл вену, и кровь из тебя струйкой вытекает. И если вовремя не пережать, то всё! В.М.: Прочувствованное сравнение. А.Х.: Было ощущение ценности каждой фиксируемой минуты, причем ценности материальной, я бы сказал, буквальной. Потому что, конечно, можно было купить с рук плёнку, что я и делал, но 30 рублей – банка! А ещё и проявить надо! Поэтому и требования были выше – надо было думать, а не просто нажимать на кнопку в надежде, что что-нибудь получится. Что жизнь сама проявит себя на экране. Требования, я бы сказал, выше были к профессиональному уровню хотя бы оператора. Да и режиссёра. В.М.: Документалистика сейчас резко разделилась. И этого деления раньше не было, вернее, может, и было, но в другой форме. Я имею в виду уже навязшее в зубах деление на формат и неформат. Оно раньше было? Раньше так никогда не говорили. Деление было другое: документальное – научно-популярное. А.Х.: Нет, ну естественно, был документальный официоз. Была продукция Центральной студии документальных фильмов, которая выпускала кинохронику, занимавшую очень большое место в кинопроизводстве. Потом были пропагандистские официозные фильмы. И при всём этом преимущественно на периферии были зоны относительной свободы, где делали совершенно другое кино. Рижская студия, студия в Свердловске, Ленинградская школа. Поэтому формат мог быть очень разным. Но границы безусловно существовали и ощущались чрезвычайно остро. Я, к примеру, в советское время успел сделать пять короткометражек, включая студенческие работы. Так вот, первую же из них не пустили даже на вгиковский фестиваль – от греха подальше. Вторую по личному указанию ректора уничтожили – смыли негатив. По третей собирался партком института. Пятую, снятую уже на производстве – в объединении «Экран», я сдавал одиннадцать раз с дикими скандалами и последующим увольнением милейшей редакторши, которая эту картину курировала. Сейчас понять в чем собственно состояла крамола уже практически невозможно. Такой вот был советский «формат». В.М.: Думаешь ли ты, что телевидение в принципе не способно адаптировать настоящее документальное кино, где господствует язык изображения, а не вербальный язык? А.Х.: Ну почему же не способно? Есть ряд западных телеканалов, которые ориентированы на creative documentary - так теперь называют авторскую документалистику и неигровой арт-хаус. В той же Финляндии по телевидению идут фильмы, с которыми здесь бы выгнали пинками с любого телеканала. А там люди привыкли и смотрят! Достаточно сложные по языку, без всякой болтовни и разжёвывания. В.М.: По-твоему, формат – это не объективное требование телерецепции, а нечто иное? А.Х.: Нет, сказать, что это просто прихоть наших теленачальников – было бы крайним упрощением проблемы. Естественно, они опираются на нынешнее состояние аудитории. Они реально смотрят на рейтинги. Поэтому столь необходим хотя бы один некоммерческий, не зависящий от рекламы канал, который мог бы работать на перспективу - постепенно воспитывать аудиторию, приучать её к «неформатным» художественным формам и темам. Такую роль мог бы взять на себя полностью финансируемый государством телеканал «Культура». Однако он эту функцию, к сожалению, не выполняет. То, что у нас нет канала, аналогичного ARTE, наша беда. С этим связаны многие проблемы нашего профессионального сообщества. В.М.: Повторюсь, может, дело в условиях телесмотрения: когда приходишь в кино, ты знаешь, что просидишь полтора часа, пялясь в экран. Тебя специально обездвиживают, затемняют, и создают мир перед глазами. Телесмотрение – это нечто совершенно другое. Ты всё время погружён в бытовую атмосферу – это же накладывает на зрелище определённые потребительские условия. Зритель должен иметь возможность отойти в туалет, выпить чаю, поговорить с женой – и не потерять нить фильма. А.Х.: Я думаю, что принципиальным является не возможность отойти в туалет и помыть посуду, пока идёт фильм. Принципиальным является наличие пульта, которым можно быстро пробежать по 20 каналам, которые есть у всех. Чуть-чуть тебе надоело – ты щёлкнул, переключил на другой канал. Понятно, что если речь идёт о массовом продукте, ориентированном на широкую аудиторию, должна быть сильная история, должен быть сильный нарратив. Возможно, включающий то, что телевизионщики называют «live» - куски реальной жизни, снятой методом кинонаблюдения. Насколько мне известно, Первый канал сейчас пытается трансформировать свою документальную линейку и внести какие-то элементы «лайфа» в свои фильмы. Посмотрим, что из этого выйдет, но, несомненно, это общая тенденция, глобальный телевизионный тренд, дошедший до нас, как обычно, с большим опозданием. В.М.: Итак, первое, что мы фиксируем – это появление общедоступных миниатюрных видеокамер, которые невероятно расширяют круг потенциальных документалистов и коренным образом уменьшают дистанцию между тем, кто изображает и тем, кого изображают, а второе – отчетливое делание документалистики по принципу первичности слова или первичности изображения. А что можно сказать относительно изменения тематического репертуара документалистики? Открывались ли новые территории, появлялись ли новые недоступные зоны и белые пятна? Представим себе мир и представим себе его образ на всём протяжении документального экрана. Что, с твоей точки зрения, не попало в объектив, а должно было попасть? А.Х.: Я бы сказал, что у нас практически полностью отсутствует какое-либо политическое кино, поэтому появление фильма Алёны Полуниной «Революция, которой не было» стало, конечно, сенсацией. Останется ли это единичным явлением, или это начало какой-то новой тенденции – не знаю, но, конечно, эта сфера остаётся не отражённой. В общем, есть впечатление, что документалисты толкутся на достаточно узком пятачке разработанных тем, и когда смотришь тематические планы тендеров, которые разыгрываются в Министерстве культуры, то поражает их неизменное однообразие. Такое ощущение, что по крайней мере половина фильмов связана с теми или иными юбилейными событиями. То есть к 100-летию того, 80-летию сего, к 200-летию этого. Мне страшно понравилась одна тема, которая сфокусировала эту тенденцию. Тема называлась так: «О юбилярах». Такой лот разыгрывался. Это проще, это дешевле, это безопаснее во всех смыслах. Те же вещи, которые составляют основные болевые точки нашей действительности, они просто остаются вне поля зрения, они не затрагиваются. Та же самая коррупция, то же самое наше «басманное правосудие», бесконечное воровство, которое стало основным трендом российской действительности – всё это за кадром. Мы вот лучше поснимаем многодетную мать, какой-нибудь детский приют, каких-нибудь бомжиков, пожалеем их, и так далее. И это ещё лучший вариант. Нет, конечно, и на телевидении, в частности, на том же НТВ работают достаточно интересные ребята, которые, бывает, что-то вылавливают. Но рамки, вот этот коридор – тематический, идеологический, цензурный – он очень хорошо просматривается. В.М.: То есть тиски сжались в этом отношении? По сравнению с разгулом начала 90-х? А.Х.: Да, конечно. Безусловно. В 90-е были другие проблемы, было плохо с госфинансированием кинематографа. Но до середины 2000-х у нас было достаточно много альтернативных источников формирования бюджета. В России активно работали западные фонды, тот же фонд Сороса, фонд Форда, которые охотно давали гранты на документальное кино. Была «Открытая Россия», которая также финансировала кинопроекты, «Интерньюс», который аккумулировал деньги западных фондов и устраивал очень интересные творческие тендеры. Кроме того, бизнес не боялся вкладывать деньги в кино. Сейчас мы наблюдаем иную картину – фонды разогнаны, бизнес откровенно боится: вложишь не туда, дашь не тому, потом башку оторвут. Государство последовательно, шаг за шагом монополизирует культуру, отсекает альтернативные источники ее финансирования. Неудивительно, что подавляющее большинство документалистов вынуждено ориентироваться на телевизионный «формат». В.М.: Возможно ли возвращение документалистики в кинотеатры? А.Х.: Почему же невозможно? Опять-таки, исхожу из того, что во всём мире такая тенденции наблюдается. Ведь ежегодно выходят несколько десятков картин (а может быть и больше, я говорю о самых заметных), которые идут в кинотеатрах и делают подчас очень неплохие сборы. В.М.: Документальные блокбастеры, скажем так. А.Х.: Для того, чтобы фильм вышел в кинотеатры, естественно, бюджет должен быть не нищенским, не таким убогим, как те бюджеты, на каких работают сейчас документалисты в России. И эти бюджеты ещё сжались во время кризиса. Но речь не идёт о каких-то запредельных деньгах. На международных фестивалях документального кино основной формат – полтора часа, это длинные повествовательные фильмы, рассказывающие большие истории с очень хорошо простроенным сюжетом. К сожалению, это направление у нас почти не развивается. Вот смотрите, что у нас финансируется тем же самым Министерством культуры: предельная длина фильма – это 52 минуты, и огромное количество фильмов по 26 минут. Просто поезд ушёл далеко вперёд. Я бы сказал, что в 90-е годы мы просто не чувствовали своего отставания. Не было ощущения, что мы из какой-то провинциальной дыры. Сейчас, к сожалению, такое ощущение появилось. В свое время мы очень гордились количеством полученных призов. И перестроечный кинематограф, который просто весь увешан был различными международными наградами, и в 90-е довольно много было людей, которые достаточно успешно гуляли по международным фестивалям. Сейчас всё гораздо, гораздо скромнее. Мы не выдерживаем этой конкуренции международной. В.М.: И причина этому в чём? В скукоживании свободы? А.Х.: Это во-первых, а во-вторых, – то, что наше производство (за исключением опять-таки единиц, которые работают прямиком на Запад, минуя нашу аудиторию) ориентировано только на внутренний рынок. У нас практически нет копродукции. Случаи, когда наши каналы участвовали в копродукции документального фильма, можно пересчитать по пальцам. Отсюда низкие бюджеты – чтобы собрать нормальный бюджет, его нужно искать по всему миру. Конечно, продюсер должен брать деньги своего национального фонда, своего канала, и дальше уже выходить на международный рынок, собирая остальные деньги. Так делается во всём мире. Только в Штатах телеканал может дать миллион на документальный фильм, там просто другой уровень финансовый. А в Европе все бюджеты всегда собираются. В.М.: Мы сидим-то, между прочим, в Союзе кинематографистов, в котором произошли события, которым мы были свидетелями… А.Х.: …и я бы даже сказал, отчасти участниками. В.М.: Да уж… Собственно говоря, со времён печально знаменитого собрания в Гостином дворе прошло полгода. Что ты теперь по этому поводу думаешь? Стоило нам в нём участвовать? Или лучше было послать его к чёртовой матери? А.Х.: Я думаю, что надо было прийти всем, а не отсиживаться, изображая благородное негодование и надеясь на беспристрастность «басманного» суда – сейчас совершенно очевидно, что все эти надежды бессмысленны. Надо было решать на месте. В.М.: Может, дело еще и в том, что тот Союз, который реформировал советский кинематограф, был относительно молод. Его председателю Элему Климову в 1986 году было 54 года, а сейчас средний возраст членов СК превысил среднюю продолжительность жизни в России. А большинству стариков уже все равно, каким будет Союз и каким будет кино. Им бы гарантированную прибавку к пенсии, а там хоть трава не расти. Как при родной советской власти. На этой почве и вырос болотный царь Никита. Ты, Леша, читал липецкий манифест, выпущенный лидерами этой братии, разосланный всем членам СК, и даже мне, дважды исключенному из Союза? А.Х.: Признаться, не читал. В.М.: А зря. Упоительный документ. Главная нота: везде тлен, мрак и ужас, искусство купается в грязи, СМИ не просто развращают русский народ, а вестернизируют его генетическую матрицу. Единственный выход – открыть этой им стопроцентное государственное финансирование и поручить снимать фильмы, которые будут вызывать у нас с тобой гордость за достижения нашей великой родины. А.Х.: Всё, как обычно, свелось к распилу бабок. Ну что тут можно сказать? В.М.: Скажи – мы сейчас пользуемся редчайшей, практически бесцензурной возможностью поговорить об этом. А.Х.: Я не думаю, что VII съезд СК, сместивший с поста председателя Никиту Михалкова, был неким прорывом к свободе, «либеральной революцией» в рамках авторитарного союза и т.д. Революцию эту никто не готовил. Все получилось совершенно стихийно. Все решил, если помнишь, доклад ревизионной комиссии. В докладе этом в частности констатировалось, что бухгалтерия союза находится в безобразном состоянии, что союзная собственность сдана в аренду на десять лет вперед по ценам, которые в 10 раз ниже рыночных. Что правление и секретариат собираются от случая к случаю и не контролируют финансовую деятельность функционеров, работающих в союзе. В общем, начал вырисовываться сюжет в духе рязановского «Гаража». Никита Сергеевич - многогранный актер, владеющий в том числе и комедийными красками, но участвовать в культовом фильме своего давнего оппонента он, понятное дело, не захотел. И предложил свою постановку в духе «Клятвы» Михаила Чиаурели. Представьте, с далёких окраин нашей Родины, с далёких окраин Москвы, на худой конец, приезжает рядовой член союза, как правило, давно уже скучающий на пенсии, и видит Гостиный двор, размером в пару футбольных стадионов, огромные мониторы, синхронно иллюстрирующие каждое слово Никиты Сергеевича, металлоискатели, топтуны с наушниками, бесчисленные порученцы в черных костюмах. Вот она власть, вот они деньги, вот он административный ресурс! Понятно, что такая эпическая декорация никакой приземленной прозы в виде доклада ревизионной комиссии не предполагала. То есть в пункт в повестке дня был, председатель ревизионной комиссии был, а доклада не было. Доклад он из деликатности «забыл» дома. И началось повальное целование ханской туфли с попутным шельмованием «врагов народа». К сожалению, людей, которые смогли бы критически отрецензировать постановку Никиты Сергеевича, в зале не оказалось. А народ… народ тонко чувствует жанровую структуру и действует в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. В.М.: Последний вопрос, Леша, как и полагается, о творческих планах, Что ты еще хотел бы сделать как документалист и деятель культуры, не побоюсь этого слова? А.Х.: Я пересмотрел «ДМБ», когда меня пригласили показать его в СИНЕ ФАНТОМе. Прошло уже действительно много времени, но я бы сказал, что в фильме меня почти ничего не раздражает. Картина была сделана хорошо, как мне кажется. Кроме того, повторяю, проблематика, поднятая нами, никуда не ушла. Более того, есть ощущение, что картина очень точно показала какие-то вещи, которые мы, может быть, и не понимали, когда ее снимали. Сейчас совершенно очевидно, что эта картина об агонии Советского Союза. Все эти национальные взаимоотношения в казарме, которые перед нашими глазами происходили и отчасти попали на экран, совершенно очевидно, что это был развал, что это была гниль, и этот колосс не мог устоять никоим образом, что та самая глобальная катастрофа 20-го века была, конечно, предрешена. В.М.: Я, между прочим, тебя спросил не о прошлом, а о будущем. А.Х.: Я к этому и веду. Думаю, что документальное кино должно заниматься глубинными социальными процессами, микроанализом социального поведения, исследованием неформальных и формальных сообществ. В этом разрезе я сейчас снимаю фильм про московское метро. Здесь очень интересна и внутренняя организация самих служб метрополитена, и сам метрополитен как некая социальная институция. Ведь Сталин построил метро как машину по производству нового человека. В.М.: Вот как? А.Х.: В значительной степени. Люди спускались в подземные дворцы, где они должны были проникнуться величием империи. Поверхность Москвы была застроена, поэтому идеальный коммунистический город пришлось строить под землёй. Всё было ранжировано. Турникет открывался и закрывался, дозируя прохождение людей. Эскалатор вёз людей, задавая темп и ритм движения, то есть это было упорядоченное движение тел в пространстве. Сейчас идеологическая функция отошла на второй план, но метро остаётся такой машиной по переработке человеческого сырья в мегаполисе. Приезжих, людей не городских оно определённым образом дисциплинирует. А вообще, московский метрополитен – это постоянная борьба хаоса и порядка. В общем, здесь масса интересных тем, в которые можно погрузиться. Дай бог, чтоб хватило сил, а главное – денег. В.М.: От твоего рассказа в моем воображении возникает гигантский дракон из нижнего мира, который заглатывает людские толпы, переваривает их и производит тот продукт, который производится любым организмом. Сильный образ… А.Х.: Это твоя интерпретация, я этого не говорил. Я наше метро люблю. В.М.: Я тоже. Особенно приют бронзовых фигур под названием «Площадь революции», где советские люди в полусогнутом положении таятся под государственными сводами. Такой вот бессознательный образ эпохи. Но я хотел сказать, что через 2 года фильму «ДМБ» стукнет 20 лет, как дембелю. По-моему, неплохо было отпраздновать это событие фильмом «ДМБ-2011». Как тебе идея? А.Х.: Идея хорошая. Но не получится. Не дадут. Материал подготовила Екатерина Троепольская Фото – Анна Шмитько

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица