СИНЕ ФАНТОМ: Марта, здравствуйте! Расскажите о программе, которую вы представите в СИНЕ ФАНТОМе. По какому принципу она собрана? Марта Новакова: Здравствуйте! Это будет просмотр короткометражных фильмов студентов FAMU. FAMU – это такой чешский ВГИК. Я могу сделать такой исторический экскурс, если надо… СФ: Надо! М.Н.: Киношкола FAMU была основана после Второй мировой войны (в 1946-1947 годах) как пятая киноакадемия в мире (после Москвы, Берлина, Рима и Парижа). Особенно известна она была именно в первой половине 60-х. После войны в мировой кинематографии наблюдались эти разные «новые волны». Все началось в Италии – неореализм, потом во Франции – cinéma vérité, в Англии – free cinema; и так далее. И в Чехословакии появилась так называемая «чехословацкая новая волна». Режиссерами чехословацкой волны являлись студенты или выпускники FAMU: Милош Форман, Иван Пассер, Вера Хитилова, Ян Немец, Эвалд Шорм, Иржи Менцель. Эвалд Шорм, Вера Хитилова, Ян Немец и Иржи Менцель даже учились на одном курсе в мастерской режиссера Отакара Вавры. В эти годы FAMU была звездой для всего мира. Боюсь, что она уже немножко потеряла сегодня свою известность. Но до сих пор она сохраняет свою исключительность. Когда, например, я была на стажировке во ВГИКЕ, все очень удивлялись, что в FAMU до сих пор студенты снимают на пленку. Конечно, это выходит очень дорого и несет много неприятностей, но все равно студенты до сих пор снимают даже какие-то упражнения на пленку. Это очень важно именно для студентов-операторов. И будущих режиссеров это приучает к точности, дисциплине. С другой стороны – это немножко неудобно, когда ты учишься, пробуешь, еще все не умеешь... Что касается программы, то я выбрала такие фильмы, которые не являются студенческим мэйнстримом. Сама для себя я назвала эту коллекцию «Странные фильмы». Их авторы просто «думают фильмом», задумываются о форме как средстве выражения. На первом плане не история (в смысле повести) а просто кинематограф; или как это сказать? Вспомните, например, ваших кинорежиссеров (Д. Вертов) или «Заметки о кинематографе» Роберта Брессона (не знаю русского перевода названия книги, в подлиннике это «Notes sur le cinématographe»). Такие фильмы иногда опасны тем, что никому не понятны. Это такие эксперименты, которые замкнуты сами в себе. Но мне кажется, что фильмы в этой программе всё-таки понятны, что они переносят какое-то настроение. Это не замкнутые фильмы, которые нравятся только маленькой группе экспериментаторов. Они для широкой аудитории, но всё-таки аудитории, которая любит кино, которая немножко ориентируется в кино, в истории кино и так далее. Или просто для аудитории, которой хочется не только развлекаться, а и думать. СФ: Вы упомянули, что для студентов FAMU принципиально снимать на пленку. Мы все знаем о преимуществах пленки, но есть же и недостатки, которые особенно заметны для тех, кто пока только учится. Многие режиссеры говорят сейчас о том, что были бы рады цифре в свое время. Как вы считаете: технический прогресс, который делает кинопроизводство более доступным, несет в себе больше возможностей или это прямой путь к графомании? Почему только пленка используется у вас? М.Н.: Маленькое уточнение: студенты, конечно, некоторые упражнения снимают тоже цифрой, даже в FAMU есть кафедра мультимедийного творчества, где занимаются чем-то вроде видеоарта. Но вернемся к вашему вопросу. Я очень часто думаю, каково будущее бедной пленки. Когда-то я думала, что снимать в Чехии на пленку – это почти аморально, потому что очень дорого. У нас снимали фильмы на пленку с бюджетом около шестидесяти миллионов крон (около 120 миллионов рублей) и фильмы на цифру с бюджетом около пятнадцати – двадцати миллионов крон. И между ними не было никакой разницы! Иногда даже эти, цифровые, были более чем-то новым, аутентичным. Я думаю, есть просто тема, сюжет, который можно снимать или на пленку или на цифровую технологию, и есть тема, сюжет, который можно снять только на пленку. Или вы думаете, что было бы уже сегодня возможно снять вашего «Андрея Рублева» на цифровую технологию? Но с другой стороны, я видела летом в Карловых Варах на фестивале последний фильм Михаэля Ханеке «Белая лента», и только после просмотра мне сказали, что он был снят с использованием какой-то новой цифровой технологии. Но я этого не поняла, когда смотрела. Там ведь черно-белые широкие кадры, и это еще хуже для оператора – сделать картину, чтобы она выглядела натурально, по-настоящему. Мы с моим оператором просто не могли понять, как удалось сделать картину, которая совсем как пленка. Может быть, мне показалось, что она такая – очень, очень чистая. Мне нравится на пленке такой шум – да, да, такой красивый. Но, возвращаясь к вопросу, когда я снимала свой первый полнометражный фильм: все говорили – надо это на пленку, на пленку. И потом в FAMU наши старики, – это я, конечно, так с любовью говорю, – Вера Хитилова, тогда еще жили Карел Кахиня и Ян Немец, они мне говорили: ой, попробуй на «цифру». И я воспринимала это с таким огорчением: ой, как – цифровые технологии, надо эту тему на пленку! А потом не хватило денег, и я решилась на цифровую технологию. И мне это очень понравилось. Потому что я была вынуждена совсем по-другому думать о картине. И еще мне эта технология дала какое-то психическое спокойствие, мне не надо было всё время съемок думать о том, что у нас очень мало материала, что надо сократить некоторые кадры и т.д. Я думаю, что сегодня еще рано говорить, что цифровые технологии должны вытеснить пленку, но такое время, конечно, придет. Потому что с пленкой связаны все неприятности при съемках. Цифровая технология удобнее, и я надеюсь, что очень скоро качество цифровой картины можно будет сравнить с качеством пленки. Хочу верить, потому что вижу, что у нас нет другого выбора. Но мне, например, нравится, что 60-70% всех фильмов в Чешской Республике снимаются с использованием цифровых технологий, но потом выходят на пленке. Они как-то копируются на негатив, и в кинотеатрах эти фильмы идут с пленки. СФ: Марта, а вы как-то сотрудничаете с FAMU сейчас? М.Н.: Я выпускник кафедры режиссуры, кажется, 2005 года. Я преподаю, но в другом институте. Но с FAMU сохраняю тесные отношения, слежу за работами студентов. Сейчас на кафедре режиссуры собрались молодые и умные педагоги, молодые режиссеры чешские. Просто приятная компания. У нас там какие-то семейные отношения. К тому же я пользуюсь большой библиотекой и видеотекой. И, когда я в Москве, например, покупаю диски, я отношу их в эту видеотеку, чтобы студенты тоже могли пользоваться ей. СФ: Вот в России, например, к студентам ВГИКа относятся несколько предвзято. Существует мнение, что то ли ВГИКовская система преподавания не слишком реагирует на новые веяния, то ли по каким-то другим причинам, но будущее отечественного кинематографа создают другие люди в других местах. Ну там, документальное кино – в «Кинотеатре.Doc», да и игровое, связанное с какими-то новыми сценарными решениями, – в новой драматургии. Как у вас с этим обстоят дела? Являются ли выпускники и студенты FAMU законодателями процесса? М.Н.: Я не смогу однозначно ответить на этот вопрос. Давайте я немного скажу о другом, а потом постараюсь вернуться к нему. Я хотела сказать, что FAMU – это камерный университет, мы там как семья. На одном курсе, на режиссуре, там всего пять студентов. То есть всего двадцать пять (так как учеба длится 5 лет). Это как семья. И на всех остальных кафедрах ситуация такая же. Мы знаем друг друга, поэтому я, например, возвращаюсь в эту школу. Большинство студентов учится не пять лет, а семь-восемь. Я училась восемь лет, потому что были сложности с выпускным фильмом, я уезжала в Москву на стажировку, вместе с FAMU училась еще на филологическом факультете Карлова университета.. Я не могу сказать, чтобы студенты FAMU были отрезаны от мира, потому что Прага – скорее такая деревня по сравнению с Москвой, и чешская кинематография очень тесно связана именно с Прагой. Но есть другие особенности: например, одно время самое лучшее игровое кино в Чехии снимали выпускники кафедры документального кино. Ян Сверак (получил Оскара за фильм «Коля») – это бывший студент кафедры документального кино. Филипп Ренч, Марек Найбрт, Владимир Михалек... Было время, когда студенты с документальной кафедры снимали более интересное игровое кино. И был у нас и такой бум документального кино, когда ему удалось вернуться в кинотеатры. Может быть, это связано с успехами на международных фестивалях. Но определенная замкнутость касается именно студентов кафедры режиссуры, потому что кафедра режиссуры должна дать работу студентам всех кафедр. Когда, например, снимают свои упражнения студенты с документальной кафедры, они могут быть сами себе и операторами, и монтажерами. А студенты-режиссеры не могут. Они должны сотрудничать со студентами кафедры монтажа, со студентами кафедры звука, со студентами операторской кафедры. Значит, мы делаем какую-то услугу университету, потому что люди учатся сотрудничать. Но так мы немножко теряем авторскую составляющую. И возникают фильмы, которые я в самом начале нашего разговора назвала студенческим мэйнстримом. То есть в них всегда есть какая-то история, операторы, конечно, делают хорошую картинку, студенты звука хорошо работают со звуком. В итоге работы похожи друг на друга. В них не хватает поиска. Потому что сильное давление на режиссера, что они должны снять все хорошо, чтобы никаких ошибок, чтобы всем всё было понятно. А следовательно, экспериментов не надо. А для меня, например, смысл не в форме, чтобы всё выглядело красиво, но и в содержании, конечно. Вот в том, что студенты-режиссеры находятся немного не в свободном положении, я вижу какие-то параллели со студентами ВГИКа. Еще хочу добавить, что, конечно, документальное кино реагирует немножко быстрее. В игровом даже короткометражка снимается полгода. Возможно, поэтому большинство фильмов из коллекции, которую я покажу – это фильмы студентов кафедры монтажа. Они там более свободны. Я думаю, что сегодня именно кафедра монтажа в FAMU самая прогрессивная. СФ: А что происходит все-таки с выпускниками? Вернее, задам вопрос по-другому: есть ли у вас система фестивалей, например, позволяющая молодому неизвестному автору пробиться к зрителю? М.Н.: Начнем с выпускников, на собственном примере. Еще три-четыре года назад было исключением, чтобы выпускник вышел из FAMU с полнометражной картиной. Студенты просто снимали короткометражки, которых потом никто никогда не видел. Могло бы быть какое-то сотрудничество чешского телевидения с FAMU; ведь они бы могли, по идее, быть заинтересованными в поиске новых талантов. Но нет, не работает. Там есть свои старые режиссеры, которые никого на телевидение не пускают. Большинство выпускников, конечно, шли в рекламу или снимали какие-нибудь репортажи на телевидении. Но с тех пор, как мне в 2005 удалось закончить FAMU с полнометражным фильмом, это удалось еще нескольким студентам. И это совсем другая ситуация. Знают о вас или нет – это уже мелочи, вы уже в другом положении. Немного легче уже найти государственную поддержку, например. СФ: То есть всё-таки четкой системы в чешской киноиндустрии нет? М.Н.: Да, есть очень много проблем. Например, у нас большая проблема с продюсерами. Своих денег у них нет – они их берут из фондов и государственной поддержки. Спонсоры в кино не вкладываются, так как это нерентабельно. И в итоге у нас продюсеры имеют все права на фильм, при этом ничем не рискуя. А художники, режиссеры, сценаристы становятся пленниками, работают почти бесплатно. И никаких гарантий, что фильм будет сниматься. У нас продюсеры – это те, кто не решает вопрос денег, а организует работу на съемках. СФ: Как директор картины? М.Н.: Да, директор картины, который может выполнять все эти формальности, чтобы получить какую-то государственную поддержку. Потому что художники этого не умеют, просто не хотят этим заниматься. А продюсеры не хотят рисковать. Один мой друг, например, сам стал продюсером своей первой картины. Он искал деньги и в итоге заложил собственную квартиру. Любой продюсер скажет: «Ой, ваш друг какой дурак». Но это уже отчаяние. СФ: А в чем причина нерентабельности кино в Чехии? Возможно, интернет сейчас позволяет совсем не ходить в кино и даже не покупать DVD? М.Н.: Я много об этом думаю. Во первых, мы очень маленькая страна, значит, посещаемость в кинотеатрах небольшая. И еще тут отлив зрителей, просто кинотеатры, как везде в мире, немножко попали в кризис (не имея ничего общего с экономическим кризисом, конечно). Я нахожу здесь какую-то аналогию с музыкой. Такое ощущение, что большие компании просто заснули и, когда проснулись, ситуация на рынке была уже совсем другая. Эти все mp3. Они теперь не знают, что делать; может быть, диски просто исчезнут, потому что никто не хочет их покупать. Надо искать новые формы, новые способы дистрибьюции. И это самый важный вопрос и для кинодистрибьюции. Когда я сняла свой первый полнометражный фильм, я знала, что аудитория будет очень маленькой. И даже дистрибьютор знал, что это артхаус, хотя я не люблю этот термин. Он просто не хотел вкладывать деньги в пиар. Я всегда говорю: «Это не моя проблема. Это не проблема художников. Я сняла фильм, как лучше всего смогла, и все остальное – уже дела других». Если продюсеры или дистрибьюторы не могут, не умеют притащить людей в кинотеатры – это их проблема. Потому что кино не становится лучше или хуже от количества зрителей. Думаете, например, что сегодня бы фильмы Бергмана или Феллини, Тарковского (в смысле – если бы они снимали в наше время) заполнили кинотеатры? Дистрибьюторы должны думать о том, что у людей уже телевизоры с хорошей картинкой и, может быть, им удобнее смотреть кино дома. Просто люди не ходят в кинотеатры. Надо найти способ или вернуть зрителей в кинотеатры, или иначе дистрибутировать фильмы. Я, например, очень хотела выложить свой фильм в интернет, но дистрибьютор не хотел. Я хотела, чтобы DVD стоил каких-то смешных денег. Это проблема у нас в Чехии, что диски стоят очень дорого. Надо найти какой-то компромисс. СФ: А почему в Америке, например, люди ходят в кинотеатры? В Советском Союзе тоже ходили, а сейчас – нет. Мне казалось, это связано с тем, что вместе с трансформацией кинопроизводственной системы исчезла традиция ходить в кино. Ведь это в любом случае другой процесс, не то что включить телевизор. Но Чехия – страна небольшая, европейская. Традиции восстановить легче, наверное. Должны быть еще какие-то причины кроме появления качественных телевизоров и доступного интернета. Книги ведь не исчезли из обихода. М.Н.: Я думаю, причина еще и в том, что очень вредную работу делают журналисты, которые пишут о фильмах. Сейчас рецензии пишут просто фанаты. Эти рецензии не конструктивны, это просто список каких-то наблюдений, настроений, очень субъективных. Но они в газетах задают тон; вместо того, чтобы немножко «воспитывать» зрителей, рекомендовать какое-то другое кино, они пишут про то, чему уже не нужен никакой пиар. Зачем писать о Гарри Поттере во всех рубриках? Я боюсь называть таких журналистов «кинокритиками» или «киноведами», потому что это просто молодые люди, которые пишут о том, что их увлекает. Нет конструктивной критики, которая бы что-то сказала не только зрителям потенциальным, но и авторам даже. У нас, например, вышел на экран один дебют, очень интересный, фильм «Лисички» режиссера Миры Форнай. Конечно, он такой неприятный, в стиле братьев Дарденов, но его взяли, например, на фестиваль в Венецию, он уже в Пусане на фестивале, в Роттердаме будет, в Варшаве. Все фестивали хотят этот фильм. Но наши критики, которые не знают, что снимается в Европе, какие направления новые в мире, они замкнуты на нашем маленьком рынке и пишут только о «раскрученных» режиссерах. Конечно, зрители не ходят на этот фильм, и в этом большая доля вины кинокритиков, которые не выполняют не то чтобы воспитательную функцию, но просто не могут умно писать о фильмах в контексте не только чешском и общественном, но и в контексте европейской кинематографии. Еще одна проблема состоит в том, что для наших политиков кинематограф и культура вообще – это просто некое необязательное дополнение. Они не понимают, что лучше пропагандировать страну через искусство, литературу. Нет никакой комплексной поддержки искусства. Если мы вспомним успех венгерской кинематографии, то он связан с тем, что в Венгрии поняли, что надо поддерживать кинематограф. В Румынии возникло несколько фильмов очень интересных тоже благодаря поддержке государства. В свое время в Чехии не удалось принять закон, чтобы Министерство культуры получало хотя бы 1% из государственного бюджета. На культуру у нас не идет ни одного процента, только какая-то мелочь, – это просто кошмар. Культурная политика нашей страны очень странная. СФ: Скажите, Марта, а как у вас обстоят дела с ко-продукцией? Ведь у вас должны быть все возможности для этого. М.Н.: Это хороший вопрос. Был какой-то бум, когда возникали фильмы в ко-продукции, но это было скорее на бумаге. Например, если вы хотите получить определенную финансовую поддержку, вы должны иметь еще двух иностранных партнеров. Но ко-продукции теперь почти нет, из-за того, я думаю, что чешская кинематография немного замкнутая. Я говорю немного отстраненно, потому что почти отказалась от чешской кинематографии. Она в каком-то своем мире, и все довольны сами собой: все знают друг друга – это что-то вроде секты. Такая странная элита – киношники, и они довольны своими фильмами. Уже много лет чешские фильмы не получают никаких важных премий на крупных фестивалях, даже не принимают наше кино эти фестивали. Думаю, что так происходит потому, что темы наших фильмов такие маленькие: что-то милое, немножко трагики, но, конечно, потом придет смирение, когда все любят друг друга и всё спокойно. Наши фильмы никак не реагируют на явления в обществе, в мире – они замкнуты в каких-то приключениях немножко смешных, что-то вроде маленьких людей. Но если у Гоголя – смех, но потом обязательно слезы, потому что вы понимаете трагику этого маленького человека, то в наших фильмах – только смех. У нас было когда-то такое мнение, что «там, на Балканах, хорошо, потому что у них была большая тема – война. А у нас никакой темы нет, так о чем нам снимать?» Я не понимаю, как это – «у нас нет темы», я надеюсь, что у каждого художника, артиста есть его тема. Я разделяю киношников -режиссеров на две группы. Одна – это режиссеры, которие снимают фильмы, потому что это их профессия (мы не говорим о качестве их работы, некоторые делают это очень хорошо, некоторые нет, но об этом я сейчас не говорю). И другая – это скорее артисты, которые снимают, потому что хотят что-то сказать, выразить себя. Они просто должны снимать! И если бы не снимали, то бы, например, писали, рисовали (если бы у них был такой талант). Я боюсь, что таких людей у нас мало, и если они есть, то им очень трудно реализоваться. СФ: Давайте закончим наш разговор как-то оптимистичнее. Что-то ведь происходит в чешском кино по-настоящему яркое? М.Н.: Да, на мой взгляд, появились недавно на экранах чешских кинотеатров интересные фильмы, которые посвящены чешской истории и тому странному времени во время Второй мировой войны, когда Чехия была под протекторатом Германии. Это было очень сложное время для жителей Чехии. И один молодой режиссер, Марек Найбрт, снял новую картину – «Протектор» – об этом времени. Она номинирована на «Оскар» от Чехии. И несмотря на то, что история происходит во время Второй мировой войны, она снята очень свежо, очень умно. Я бы сказала, это европейская картина: там никаких комплексов, никаких «закрытых» шуток только для чешского зрителя. Мне она очень понравилась, потому что она делает такой шаг из нашей маленькой территории, и может быть интересной и за границей. Время от времени появляются интересные фильмы, в которых чувствуется, что авторы просто должны были снять эту картину – не из-за денег или славы, а по внутренней необходимости. Это всегда чувствуется. Беседовала Екатерина Троепольская

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица