02 Дек

"Кирилл Разлогов. Подробно о кинокультуре"

О кинематографе как части экранной культуры и механизмах, по которым эта культура работает, о двух типах моделей, по которым существуют фестивальное кино и мейнстрим, и о многом другом СИНЕ ФАНТОМУ рассказал культуролог и кинокритик Кирилл Разлогов.

 О кинематографе как части экранной культуры и механизмах, по которым эта культура работает, о двух типах моделей, по которым существуют фестивальное кино и мейнстрим, и о многом другом СИНЕ ФАНТОМУ рассказал культуролог и кинокритик Кирилл Разлогов.

 

СИНЕ ФАНТОМ: Я задам вначале традиционный вопрос: какое будущее у кино, каким Вы его видите? Какие тенденции Вы замечаете, как они развиваются?

Кирилл Разлогов: Для меня кино — это составная часть того, что называется экранной культурой и системой экранных искусств. Поэтому я рассматриваю кино не как отдельный имманентный феномен, а его место в общей совокупности экранных искусств. В эту совокупность сегодня входит, с одной стороны, кино — как старейшая форма экранного творчества. С другой — телевидение, которое очень быстро меняется, на данный момент — в сторону тематических каналов и изменения всей структуры вещания под воздействием перехода на цифровой формат. От этого происходит изменение роли кино- и телефильмов, сериалов в системе телевидения. С третьей — видеоарт, который развивается как бы параллельно кинематографу, но все более и более сближается с ним. Мы, например, на Московском кинофестивале уже десять лет проводим «Медиафорум», где стараемся эти формы искусства охватить. Пять лет тому назад американский фестиваль в Сандэнсе стал это делать, у них там появилась секция видеоарта. А в этом году это сделала Венеция, трансформировав программу «Горизонты». То есть стало ясно, что все эти сферы взаимосвязаны, и видеоарт вместе с разного рода инсталляциями становится все более и более заметной формой экранного творчества. С четвертой стороны в эту совокупность входит Интернет, который сегодня является одной из форм распространения экранного искусства. Фильмы скачиваются с различных сетевых серверов значительно чаще, чем покупаются на DVD. И с пятой стороны, сюда входят фильмы, сделанные с помощью мобильных телефонов. Сейчас последняя мода — это фестивали таких фильмов, мобильные компании нуждаются в рекламе, у них больше денег, чем в кино, поэтому только ленивый не делает эти фестивали. Соответственно, аудитория расширяется, формы становятся более многоплановыми, а сам процесс кинопроизводства — общедоступным: можно снять ролик на мобильный телефон, смонтировать у себя на компьютере без каких бы то ни было проблем и забросить его на Youtube или куда-нибудь еще, чтобы он стал достоянием общественности. В этом смысле за кино как форму рассказывания истории с помощью экранных средств я не боюсь. Если же под кино подразумевать форму показа фильмов в кинотеатрах, то это более сложный вопрос, потому что здесь существуют определенного рода традиции. В современных условиях зона нормального кинопроката в значительной степени сужается. Все меньше и меньше фильмов демонстрируются в нормальных условиях, если под этим подразумевать показ картины в течение двух недель рядом с твоим домом в удобное время. В таком режиме ведущую роль в мировом прокате занимают двадцать пять- тридцать фильмов в год, то есть столько, сколько нужно, чтобы заполнить пятьдесят две недели проката. Это в основном голливудские фильмы, к которым добавляются местные блокбастеры.

СФ: То, что неинтересно смотреть на маленьком экране?

Кирилл Разлогов: Да, хотя экраны телевизоров резко увеличиваются, появились домашние кинотеатры, так что эти экраны не такие уж и маленькие. Но кинотеатр — это особая форма времяпрепровождения: коллективный просмотр фильма, поедание попкорна, поцелуи и объятия на задних рядах. То есть это форма социальной жизни, и, наверное, она все равно останется. Сейчас мы переживаем техническую революцию в области спецэффектов и средств воздействия на зрителей, пришло стереоизображение после того, как пришел стереозвук Dolby лет двадцать пять-тридцать назад. И сейчас дискутируется такой вопрос: будет ли все кино 3D или только определенная его часть? Вопрос остается открытым, потому что все кино на наших глазах стало цветным, черно-белыми остались отдельные эстетские картины. Аналогичный вопрос с 3D. В результате распространения стереоизображения и компьютерных технологий анимация стала сближаться с игровым кино. Среди кинотеатральных хитов анимационные фильмы занимают довольно значительное место — большее, чем раньше. А наряду с этими хитами существует большое количество игровых полнометражных фильмов, создаваемых для кинотеатров, которые в традиционных формах проката участвовать не могут, которые вытесняются из проката. Но показывать их где- то нужно. Часть фильмов выпускается сразу на DVD, часть идет на телевидение, а часть фильмов вообще никак не выпускается и нигде не показывается. Если считать, что в мире делается ежегодно около шести тысяч игровых полнометражных фильмов, и из них двадцать пять-тридцать, максимум пятьдесят попадают в нормальный кинотеатральный прокат, и даже если мы суммируем местные хиты в крупных кинематографиях, то все равно это будет сто-сто пятьдесят картин в общей сложности. Среди остальных формируется такой пул из ста-двухсот фильмов, которые попадают на международные кинофестивали и курсируют на этих фестивалях. То есть фестивали превращаются в самостоятельную форму проката, иногда эти фестивальные фильмы в больших городах крупных стран все-таки выходят в кинотеатры, но не в тех условиях, которые оптимальны для зрителя. В России выпускается, по-моему, сейчас порядка трехсот фильмов ежегодно, из них опять-таки нормально живут двадцать пять, а остальные двести семьдесят пять где-то как-то время от времени прорываются. Но, естественно, не в маленьких городах и даже не в средних, а в городах-миллионниках: в Санкт-Петербурге, Москве. Аналогичная ситуация в Нью-Йорке, Париже, Лондоне. Эти два типа кинопроизводства отражают две взаимодополняющие тенденции в мировой культуре в целом. С одной стороны — глобализация и интеграция, с другой — диверсификация, то есть рост разнообразия различных субкультур, которые находят выражение в том числе и на экранах кинотеатров. Поэтому кинотеатральный прокат распадается на эти два типа: фестивальное кино и кино так называемого мейнстрима, то есть «основного потока». Если в основном потоке содержатся зрелищные формы кинематографа и технологическая революция имеет принципиально важное значение, то в фестивальном царит принцип многообразия. И это многообразие нарастает, обогащается за счет видеоарта, экспериментальных, абстрактных форм. И, видимо, нарастать будет и в будущем.

СФ: А что двигает киноискусство вперед?

Кирилл Разлогов: Двигает вперед и то, и другое. И глобализация двигает кино вперед. Более того, в крупных голливудских картинах, которые транснациональны по своей природе и в которых все повторяется, по- моему, проявляется принцип «искусства для искусства» или «искусства ради искусства». Для теоретиков начала XX века чем было искусство, как не чистым, самодовлеющим приемом? А что такое погоня, поединок, эротические сцены и так далее? Это одни и те же типы сцен, каждый из которых в любом новом фильме стремится быть более совершенным.

СФ: А поиск новых приемов?

Кирилл Разлогов: Так это и есть поиск новых приемов, то есть поиск в традиционных блоках: лучшая погоня, лучшая сексуальная сцена и так далее. Форма, структура дана изначально, а ищут новые приемы и новые формы показа. Что касается остального, то там царит, скорее, новизна в области содержания: новые пласты жизни, экзотические страны и культуры — своеобразие тайского кино, латиноамериканского и других. То есть работает принцип расширения. При этом и внутри ищутся новые подходы и приемы, но они в известной мере растворены в новом материале. А в мейнстриме они не растворены в материале, потому что он-то весь старый.

СФ: А в фестивальном движении есть еще какой-то принцип?

Кирилл Разлогов: Там царит принцип моды: есть человек триста в мире, которые определяют, что в этом фестивальном кругу будет цениться особо. В основном это отборщики больших фестивалей и пресса — влиятельные газеты, журналисты, критики, специалисты по кино. Они знакомы друг с другом и, обмениваясь информацией, могут создавать тенденции. Правда, это у них не всегда получается, они могут договориться между собой, но мода не пойдет. Иногда мода возникает стихийно, сама по себе. Фестивальный пейзаж базируется на постоянном обновлении, постоянных изменениях.

СФ: То есть получается, что кинокритик формирует режиссера?

Кирилл Разлогов: Нет. Отбор типов картин и режиссеров как лидеров современного кинопроцесса производится отборщиками и кинокритиками, но они сами ведь фильмов не делают, следовательно, они берут из того, что есть. Но бывает, что какой-нибудь режиссер никому из них не нравится, и в результате он будет открыт лет через двести. А бывает, что в моде какая- нибудь приятная посредственность просто потому, что автор хорошо говорит на иностранных языках и приятен в общении. Отборщики будут приглашать его на все фестивали, потому что он хороший человек и при этом делает приличные фильмы. Ведь если бы он делал плохие фильмы, его бы не звали. На мой взгляд, такой вот человек — Рауль Руис, чилийский режиссер, беженец из Чили, работает во Франции, у нас почти неизвестен, а в мировом фестивальном круге — один из самых известных и постоянно появляющихся режиссеров. А есть другие люди — не всегда приятные, которых сложно приглашать, но если они при этом очень талантливые, то их, конечно, уговаривают. Ну, такой у нас Сокуров, в качестве примера. Он тяжелый человек для руководителей фестивалей, то он приезжает, то нет, то ему это не так, то это. Но все равно он делает картины, которым отказать нельзя — он, как и Тарковский, талант. В Голливуде, кстати, термин «талант» используется как общее понятие по отношению ко всем главным создателям фильмов: от режиссера и актеров до сценаристов, операторов, художников. Без талантов и мейнстрим не выживет.

СФ: А как формируется мода?

Кирилл Разлогов: Моды чередуются по принципу утомляемости. Когда критики устают от однообразных фильмов, они начинают придумывать что-нибудь другое. Например, есть определенная ведущая тенденция в кино, и вдруг появляется иранское кино, которое возрождает идеи неореализма. Конечно, оно становится модным, в течение пятнадцати лет иранские фильмы на всех фестивалях получают премии. Сейчас эта волна идет на спад. Или кино юго-восточной Азии, которое модно уже с 70-х годов, там чередуются разные страны: сначала была мода на Гонконг, потом на материковый Китай, потом на Тайвань, потом на Корею, теперь вот на Таиланд. Одна мода спадает, другая поднимается, потом происходит ассимиляция: корейские режиссеры начинают делать фильмы на французские деньги, становятся менее экзотичными, чем были раньше. Или австралийское кино, у которого был взлет в 70-е годы, потом все перекупается Голливудом, все переезжают в Америку, и феномен австралийского кино исчезает. Вот это то, что происходит в этом фестивальном кругу. Тут царит закон многообразия, закон яркости и своеобразия. Причем есть очень разные тенденции. Взять, к примеру, тему сексуальной революции. Была сексуальная революция в 60- е под воздействием студенческого движения, стали разрешены сексуальные эпизоды, расширился уровень дозволенного на экране. Потом этот уровень дозволенного достиг пика в фильме «Империя чувств» Нагисы Осимы. После его картины к сексу на экране эстеты потеряли интерес, потому что разрешили порнографию в большинстве западных стран, и роль обнаженного тела в идеологической борьбе и художественном совершенстве резко упала. Из-за распространения СПИДа вернулся культ семьи, консерватизма и так далее. И тут на рубеже веков на первый план вышла Катрин Брейя, которая опять начала бороться за независимость и право показывать ужасы мужского господства и сексизма в мировой культуре. Потом эта волна опять пошла на спад, и сейчас Катрин Брейя делает картины вполне приемлемые даже не только для фестивального зрителя. Вот это волнообразное движение на фестивальном уровне все время идет. В мейнстриме другой принцип. Там все время все повторяется, и время от времени происходит революция. То есть время от времени какой-то человек находит что-то такое новое, во что никто не верил. У этого нового может быть судьба того, что оно начнет повторяться. Как наиболее яркий пример такой судьбы, который я люблю — «Звездные войны». Джордж Лукас с 74- го по 77-й год обивал пороги всех голливудских студий, никто не хотел это финансировать. А в 77-м он все-таки добил студию «Двадцатый Век Фокс», которая была недовольна, что он перерасходовал бюджет. Они заставили его тратить собственные деньги на монтаж. А последующие двадцать пять лет эта студия живет за счет проекта «Звездные войны». И за «Звездными войнами» последовала огромная волна подобных детско-подростковых фильмов. Другой пример — это «Титаник». Никто не верил, что можно скрестить фильм-катастрофу с мелодрамой, считали, что это оттолкнет всех зрителей. Никого не оттолкнуло, фильм выиграл, но повторить его никто не смог, потому что это очень тонкая материя — точность дозировки и соотношение того и другого. У фильма неповторяемый успех. Принцип работы мейнстрима — время от времени происходящие революции, когда приходит человек, делает то, во что никто не верил, и вдруг народ массово на это идет. Дальше все начинают повторять то, что он сделал, совершенствуя отдельные эпизоды и приемы, но все равно по принципу повторения. А в фестивальном кино такое не работает, потому что там царит принцип обновления, свойственный культуре нового времени.

СФ: Вы не могли бы прокомментировать мнение, что кинокритика сегодня отталкивает зрителя от немейнстримовского кино, так как в основном ругает и «растаптывает» фильмы.

Кирилл Разлогов: Дело в том, что сейчас вообще резко разошлись пути профессиональной кинокритики — с одной стороны, журналистики — с другой, самого кинопроизводства — с третьей. Было счастливое время преобладания интеллектуального, философского кино в конце 50-х — начале 60-х годов, когда зрителей стало меньше, верность кинотеатрам сохранили молодежь и интеллигенция. И, собственно говоря, любили они то же самое, что любили критики, и то же самое, что любили режиссеры, которые также были молодыми, пришло новое поколение, новая волна.

СФ: То есть была какая-то общность, которой нет сейчас?

Кирилл Разлогов: Да, и они дружно от философского кино двинулись в политизацию, потому что стали делать студенческую революцию, вместе двинулись на борьбу с ненавистным буржуазным миропорядком за сексуальную свободу. А дальше выиграл Голливуд — «нововолновцы» проиграли свой крестовый поход, им пришлось уйти на фестивальную орбиту. В прокате возобладало нечто другое, главными зрителями кинотеатров стали подростки. Критики при этом постарели. Естественно, между тринадцатилетним подростком и шестидесятилетним критиком не может быть никакого согласия по поводу того, какое кино хорошее, какое кино плохое, что хорошо для подростка — является полной катастрофой для интеллектуала-критика и наоборот. В силу этого происходит разлад. С одной стороны, большинство моих коллег утверждает, что сейчас в кинотеатрах показывается чудовищное кино, поскольку оно делается для юных зрителей, а не для престарелых критиков. А с другой — ищут шедевры в тех фильмах, на которые зритель в горячечном бреду не пойдет. Хотя это все хорошие картины, например, «Бубен, барабан», но трудно представить, что подростки пойдут целоваться под это кино в ближайший кинотеатр. Поэтому у прокатчиков есть ощущение катастрофы, они уже не знают, на кого ориентироваться. Существует часть критики, которая является частью рекламной кампании, журналисты просто переписывают рекламные буклеты — особенно американских фильмов — поскольку буклеты делаются профессионально, и весь материал есть, надо его просто правильно переписать. А те, кто хотят сохранить свое мнение, они его сохраняют; у нас это еще усугубляется тем, что многие критики занимаются самодемонстрацией. Кто-то более талантливо, кто-то менее. «Я могу сейчас Тарантино по морде врезать на страницах моей газеты, вот какой я!» А уж про отечественных режиссеров я не говорю, для многих одно удовольствие их сильно обругать. Но это все самодемонстрация критика, не имеющая никакого отношения к качеству фильма. Правда, иногда это связано с личными отношениями внутри кинематографии. Скажем, обругать Михалкова значит стразу стать любимым всем окружающим сообществом.

СФ: Разве это хорошо?

Кирилл Разлогов: Поскольку я приверженец культурологического подхода, я не говорю «хорошо» или «плохо». Я говорю, что вот это так, и объясняю, почему так происходит. А как из положения выйти — это уже другой вопрос. Я могу сказать, нравится мне фильм или не нравится, считаю ли я его выдающимся или нет. А процесс работает так, как он работает. Редакторам нужны сенсационные материалы, значит, редактор никогда не будет никакую аналитическую критику пускать на страницы своей газеты. Хорошо это или плохо? Ни хорошо, ни плохо. Это вот так. С другой стороны, есть Интернет, где можно все, что угодно, писать, в том числе и самодемонстрироваться, и аналитические статьи делать. Когда я читаю про Московский фестиваль, я читаю то, что вывешивают в сети со значительно большим интересом, чем то, что печатают в газетах. Потому что в газетах я могу заранее сказать, что будет напечатано. В газете, которая «с нами», будет полный триумф, а в газете, которая против нас, будет полная катастрофа. И все, ничего нового при этом нет. А в Интернете люди действительно смотрят фильмы, их анализируют, но серьезные рецензии никогда не будут печатать газеты.

СФ: На ваш взгляд, кинокритика не влияет на процесс?

Кирилл Разлогов: Она влияет в очень незначительной степени. Время, когда критика влияла на процесс, в прошлом, и не только у нас, на Западе тоже. Лет тридцать назад считалось, что положительная статья в газете «Нью- Йорк Таймс» увеличивает прокатный успех картины на двадцать-тридцать процентов. Сейчас критик «Нью-Йорк Таймс» может напечатать все, что угодно, и это ничего не увеличит, ничего не уменьшит. В советское время, если критика ругала, то это значило, что надо идти смотреть, она как бы увеличивала спрос. Сейчас — ничего. То есть степень влияния такой критики уменьшилась обратно пропорционально распространению рекламы. Рекламный террор, который устраивает, например, Первый канал по своим картинам, естественно, влияет на успех тех картин, которые они выпускают, и делает конкуренцию абсолютно нереальной. При том, что качество картин к этому никакого отношения не имеет, это экономический механизм. В некоторых странах есть методы, которыми пытаются каким- то образом нивелировать такой процесс и создать приблизительно равные условия конкуренции между фильмами. Скажем, во Франции запрещено рекламировать фильмы по телевидению. Или запрещено транслировать фильмы по ТВ в день выпуска новых фильмов на экраны и так далее. То есть существуют какие-то меры, которыми пытаются это ограничить. У нас в России таких мер нет, и можно спокойно вытворять все, что угодно. Но, опять же, это работает на определенном этапе. Когда выходили «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Турецкий гамбит», телевизионная реклама сработала. А потом перестала работать, потому что одновременно появилась волна противодействия с разных сторон. И соответственно, популярность отечественного кино резко упала, потому что она строилась на трех-четырех очень крупных коммерческих успехах. Хотя сохранились успехи популярных телевизионных персонажей, например, героев «Нашей Раши».

СФ: В России ТВ играет большую роль в кинопроцессе?

Кирилл Разлогов: Телевидение везде играет очень большую роль. Но только в разных странах по-разному. Опять-таки, во Франции телевизионные компании обязаны определенную часть своего дохода тратить на финансирование кинофильмов. У нас такого нет. Но из-за этого фильмы становятся короче, потому что ТВ заинтересовано в формате полтора часа, и осторожнее, потому что телевидение многое не может показывать. Но зато фильмов становится больше, и киноиндустрия растет. Каждая из этих вещей — палка о двух концах, а иногда и о трех.

СФ: Вы очень много ездите по различным фестивалям, расскажите о тенденциях сегодняшнего дня?

Кирилл Разлогов: Сейчас на первый план вышло тайское кино. Некоторые из нас даже научились без ошибок произносить имя Апичатпонг Вирасетакул, это такой модный режиссер — его последняя картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах в этом году.его ер.пять-таки, во Франции вышлатношение ко всем главным создателям фильмов, от режиссера и актеров до сценаристов, опраторо

СФ: Вы говорили, что юго-восточная Азия всегда в моде. Это за счет экзотичности?

Кирилл Разлогов: Да, за счет экзотичности, за счет новых форм, за счет того, что даже то, что привычно в их эстетике, для западных фестивалей ново.

СФ: Потому что они показывают определенную культуру?

Кирилл Разлогов: Не только показывают, но являются ее носителями. Они показывают другие культуры с позиции их носителей. Еще по-прежнему востребована политическая актуальность, то есть социалистический реализм в мире, безусловно, победил, если под социалистическим реализмом подразумевать некоторую социальную достоверность, социальный прогрессизм — отражение социальных проблем и уверенность в том, что эти проблемы будут решены когда-нибудь в будущем. Социалистический реализм — это исторический оптимизм, положительный герой, который в мировом кино, и в фестивальном кино, и в мейнстриме, между прочим, как правило, побеждает. Как только мы от этого отказались, все мировое кино стало этим заниматься. Отсюда «9/11 по Фаренгейту» — главный приз Каннского фестиваля, отсюда обилие соцреалистических фильмов на крупнейших фестивалях, где они не всегда, но очень часто получают призы. То есть левые убеждения западной интеллигенции никуда не делись. Точно так же, как большинство университетских профессоров в США придерживаются марксистских взглядов, точно так же отборщики и зрители фестивалей, журналисты, которые пишут о фестивалях, так или иначе ценят такой социальный прогрессизм и критику язв капитализма. Это действительно давно уже модно. И поэтому российские фильмы очень часто не попадают в фестивальное русло, потому что они-то против этого, они-то отказались от соцреализма и пытаются делать что-то совершенно другое. А это совершенно другое не то, чтобы плохо, а просто оказалось вне основного русла и течения мирового кино.

СФ: А то авторское кино, которым занимается СИНЕ ФАНТОМ, что с ним происходит в России?

Кирилл Разлогов: СИНЕ ФАНТОМ занимается из принципа маргинальным кино. Понимаете, все кино авторское, потому что у всех фильмов есть авторы, и все кино жанровое, потому что любой фильм оказывается в жанровом пространстве. Поэтому деление кино на жанровое и авторское в принципе бессмысленно. Есть реальное деление на мейнстрим и арт-хаус, то есть фестивальное кино, которое работает, и мы можем определить, какие фильмы туда попадают и почему. Иногда бывают парадоксы, но внутри этих парадоксов все равно понятно, что и как делится. С авторским и жанровым — не очень понятно. Маргинальное кино, которое является формой авторского самовыражения, намеренно рассчитано на узкий круг ценителей определенного рода искусства, причем искусства провокационного, это часть художественного авангарда. Художественный авангард — то, что называется в изобразительном искусстве актуальным искусством. Это очень небольшая прослойка художественной жизни общества.

СФ: Она всегда была небольшой?

Кирилл Разлогов: Не всегда, потому что в Новое время, в XVII—XVIII—XIX веках все светское искусство так или иначе было нацелено на обнаружение и открытие нового, на просвещение. Сейчас все массовое искусство нацелено на сохранение старого, на сохранение традиций, то есть оно работает на культуру в широком смысле слова. Культура ведь всегда консервативна в целом, она никогда не инновационна, она не любит революций, потому что это система норм, нравов, обычаев, которые связывают между собой ту или иную группу людей. Если ты будешь это ломать, то люди перестанут понимать друг друга, и будет полная катастрофа. Но в культуре есть маленькая, тоненькая прослойка тех, кто стремится ее изменить. Вот это и есть актуальное искусство, это и есть художественный авангард, и это есть то маргинальное искусство, которое интересует СИНЕ ФАНТОМ в первую очередь. Это маргинальное, провокационное искусство как бы противостоит тому, чем занимается глобальная массовая культура, и стремится к изменению, к движению. В российском кино есть очень влиятельная тенденция, которая идет от русской классической литературы, которая тоже была таким своеобразным авангардом в XIX веке, который я обозначил бы как демонстрацию «свинцовых мерзостей русской жизни». Эти самые мерзости на нашем материале очень активно разрабатываются некоторым количеством талантливых людей. И эта тенденция, в негативном смысле получившая название «чернухи», в позитивном смысле есть продолжение традиций. Это тот же «Бубен, барабан», который я уже называл, еще можно назвать Сигарева, Серебренникова, несколько иных вариантов — все, что связано с новой драматургией. Существует еще более маргинальная, сближающаяся скорее с изобразительным искусством тенденция таких провокационных и близких к трэшу форм. Яркий пример — творчество Евгения Юфита, его некрореализм, который был очень моден в западных университетах и почти неизвестен у нас. Но здесь мы, скорее, найдем аналоги в изобразительном искусстве — изобразительном условно говоря, то есть в лающем художнике Кулике или в целующихся милиционерах. Такая сильная тенденция в искусстве в кино представлена не очень подробно, в отличие от той «свинцовой мерзости», которая в кино представлена хорошо, потому что просто ее неплохо и интересно показывают. Есть ли какое-то обновление в этом? Я бы сказал, скорее, следование традициям. Но традициям культуры для читающей и пишущей публики, культуры для художников, а не для масс людей. Потому что массы людей насильно не заставишь все это смотреть. И вообще заставлять нечего, потому что они не должны это смотреть. Это должно смотреть небольшое количество людей, которые затем, может быть, изменят ситуацию в культуре. Сейчас сформировалась группа молодых людей, режиссеров, они уже осознают себя как некую силу в кинематографическом сообществе, и они намеренно отворачиваются от массового мейнстримовского, в том числе отечественного кинематографа, ориентируются на международную известность. Стоит заметить, что они очень органично вписываются в систему совместного производства фильмов. Не случайно последняя картина Сергея Лозницы финансировалась немцами вперемешку с украинцами и голландцами. Не случайно картина о Ландау, которую снимает Илья Хржановский, сейчас делается как огромная суперпродукция совместного производства десятка стран. Эти режиссеры вписываются в международное разделение труда, в форматы фестивалей, но не имеют никакой аудитории внутри своей страны. Не потому, что их цензурно не пускают, а потому, что ни один разумный директор кинотеатра даже в горячечном бреду это показывать не будет. Вот пример с новым фильмом Жан-Люка Годара, который на Московском кинофестивале имел огромный успех, люди сидели на ступеньках. Теперь картину показали в кинотеатре «Пионер». Одна моя знакомая пошла туда, но опоздала на пятнадцать минут и увидела, что фильм не показывают, спросила, почему. Ответ: «Потому что не было ни одного зрителя. Если бы вы пришли вовремя, для вас бы фильм показали, но вы опоздали, а у нас в сетке расписания следующий сеанс». А если подобные картины показывать под лейблом, например, СИНЕ ФАНТОМА или какого-нибудь фестиваля, то туда придет публика, которая интересуется. Все-таки у нас есть круг фестивальных зрителей, и он на самом деле не такой узкий. В Москве среди двенадцати миллионов жителей наверняка найдется сотня тысяч людей, которые такое вот кино посмотрели бы, если бы они знали где, когда и что можно посмотреть. Но к обычным зрителям, которые идут в обычные кинотеатры, они не относятся.

 

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица