15 Фев

Пробуждение от кошмара. Андреа Кортеллесса

«Данная коллекция фрагментов подготовлена к 68-му Венецианскому кинофестивалю» – сообщает надпись на пепельно-сером фоне, по которому неспешно скользят титры первого из двух (существующих на данный момент) «Бирмингемских орнаментов».

Не составляет труда представить комментарии (само)воспроизведенных в критики обывателей, у которых с некоторых пор вошло в привычку с гиканьем бросаться наперерез любому, кто заходит в территориальные воды «экспериментального кино». «Орнаменты», разумеется, дадут им лишний повод потолковать о фильмах с сомнительной, на их взгляд, «фестивальной» репутацией; но я готов биться об заклад, что Андрей Сильвестров и Юрий Лейдерман – соответственно, режиссер и художник, придумавшие и реализовавшие этот проект – никоим образом не намеревались с помощью подобной формулировки очерчивать горизонты судьбы собственного детища. В публичных заявлениях, назначение которых – разметка на трассах авангардизма, они по праву, принадлежащему именно что создателям, бравируют отсутствием интереса к тому, какая именно публика будет оценивать их работу. Нетрудно представить себе растерянность и замешательство зрителей первого «Бирмингемского Орнамента», показанного на Венецианском кинофоруме в 2011 году в рамках программы «Горизонты»; я же оказался в числе тех, кто попал на премьеру «Бирмингемского Орнамента-2» на состоявшемся в ноябре прошлого года кинофестивале в Риме. Просмотр этих фильмов в обратном порядке – это, поверьте на слово, круто; лишь пересмотрев их позже в последовательности, подсказанной порядковыми номерами, я могу сейчас попытаться ухватить по крайней мере одну из множества нитей этого – нет, не проекта, а масштабного рисунка, размах которого вызывает ассоциации с гобеленами художника-концептуалиста 60-х Алигьеро Боэтти, изготовленными в 60-е годы искусными афганскими ткачами.
Сродни любому произведению, в ДНК которого присутствует ген намеренной незавершенности, "Бирмингемский Орнамент" явно выигрывает – пусть выигрыш порой и превращается в бремя – от существующего неравенства между автором и зрителем. В данном случае разрыв еще очевиднее, чем это обычно бывает с крутозаваренными произведениями искусства: те, кому выпадает присутствовать на пролистывании глав, не имеют данной лишь автору возможности хоть раз увидеть произведение целиком. Подобное обстоятельство, способное стать препятствием даже в случае линейного повествования (где каждая последующая глава служит развитию и затем завершению сюжета), превращается в испытание способностей шестого чувства, когда приходится иметь дело с «Бирмингемским орнаментом» – коллажом, гобеленом, калейдоскопом, созданным по принципу отрицания привычных элементов сюжета в пользу проникновения в суть явлений, построенного на симбиозе разрозненных элементов, аналогий и концептуальных рифм.

birming-ornament-1
В приведенном выше списке синонимов воображаемого словаря к словосочетанию, ставшему названием фильма, отсутствует еще один крайне важный пункт – «коллекция фрагментов»; стохастическое (и потому крайне рискованное) соположение кусочков пазла. Каждый из двух сотен существующих на сегодняшний день эпизодов неслучайно называется «фрагментом», сопровождаемым порядковым номером и указанием места съемок; эта информация появляется на уже знакомом сером фоне. Теоретически эти фрагменты могли бы каждый раз стыковаться в иной последовательности, как в романе-коллаже "Тристан" (созданном в 60-е и изданном в 2007 году) и в фильме «Тристанойл» – творениях одного из лидеров итальянского авангарда, участника творческого объединения «Группа 63», художника и поэта Нанни Балестрини. (В основу романа был положен принцип свободного комбинирования текста; именно поэтому его бумажная версия вышла лишь недавно, причем все издания отличались друг от друга; «Тристанойл», сделанный на основе особой операционной системы, способной постоянно перетасовывать кадры и соединять их в новом порядке, по праву получил титул самого длинного фильма в мире; в течение 186 дней он шел одновременно в трех культурных центрах Милана, Флоренции и Касселя, а сейчас демонстрируется в неаполитанской галерее MADRE.) Здесь – вернемся к созерцанию «Орнамента» – в полной мере присутствует сам дух коллекционирования – то есть бесконечного собирания материалов, рвущегося с поводка рациональной классификации. Собирание, складирование, накопление – что, если не это, отличает «цивилизацию муравьев» от «цивилизации пчел», о которых в «Бирмингемском орнаменте-2» рассказывает персонаж, сыгранный индийским актером Прадиумна Чаттерджи (его обращенная к зрителям лекция, сопровождаемая рисунками на доске, подходящей под цветовую гамму оформления фильма и вызывающей в памяти брехтовские по духу перформансы Йозефа Бойса, проходит на Крите в 2138 г.); исчезнувшие миры, под стать упоминаемой в его монологе минойской цивилизации, говорят с нами через артефакты, в числе которых – следы, озарения, аллюзии. Как сказано в «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота: «Обрывками этими я укрепил свои камни».
Раз так, зададимся вопросом – что же это за мир, камни которого мы, завороженные и потрясенные, ныне исследуем рука об руку (хотя наша рука подчас выскальзывает; эрудиция – повивальная бабка снобизма, и идя рядом, иной раз приходится, ища опору, хвататься за воздух) с проводником, скрытым под названием «Бирмингемский орнамент»? Оба существующих на сегодняшний день фильма вписываются в единую концепцию; стиль монтажа отсылает зрителя к фильмам-«циклам», список которых существенно пополнился за последнее десятилетие. Первый «Орнамент» выстроен вокруг темы памяти, показанной через наиболее трагические события XX века. Главное среди них – Холокост: на открывающем кадре фильма, фрагменте с порядковым номером 18, снятом непосредственно в Бирмингеме – группа индийских музыкантов, выступающих на фоне белой стены с фотографиями Анны Франк; чуть позже, в эпизоде 22 уже африканские музыканты играют и поют перед экраном, на котором демонстрируются виды Одессы – города, где родился гений «Бирмингемского орнамента» – обращенной в руины в ходе Второй мировой войны.
Второй фильм посвящен другому не менее актуальному для прошлого столетия вопросу конфликта между художником и властью. Структурообразующий «цикл» «Бирмингемского Орнамента-2» переносит зрителя в Москву 1933 года (это единственный видеоряд фильма, близкий к канонам игрового кино и хоть как-то пытающийся претендовать на правдоподобность: костюмы, грим, черно-белый кадр. Но концы линий опять не сходятся – и точки разрыва жирно отмечены вызывающими анахронизмами: в разговоре упоминаются похороны Сталина, полеты советских космонавтов, атомные электростанции...); вместе с коллегами Сергеем Городецким и Николаем Клюевым (раньше остальных попавшим в ГУЛаг и расстрелянным в 1937 году) на сцене оказывается Осип Мандельштам. Из творчества последнего в данном контексте вспоминается знаменитое стихотворение, заглавная строчка которого стала известна в Италии в том числе и благодаря цитате в другом великом неоконченном коллаже – романе «Нефть», последнем творении Пьера Паоло Пазолини: «С миром державным я был лишь ребячески связан».
Две большие темы сплетены в хиазм: первый фильм становится для второго важным предисловием и одновременно развязкой. Мир, обращенный в камни – это и есть XX век. Неслучайно в какой-то момент мы слышим, что «во множестве значений нет никакого идиотского постмодернистского смысла: это всего лишь семена, из которых никогда не прорастет трава». «Бирмингемский орнамент» – смелая попытка стать произведением о XX веке, или точнее – о его необъясненных апориях, задуманная и осуществленная в характерной для этого столетия авангардистской манере – но уже после того, как не стало и самого этого века и развернувшегося в нем движения авангарда с его поэтами и героями.
«Нитями Ариадны» – сплетенными порой так хитро и проложенными по столь неровной поверхности, что движение к свету превращается в охоту на солнечных зайчиков – в обоих фильмах являются «серии» кадров, «циклы», говорящие на метаязыке: по сути, это рассказ «Бирмингемского Орнамента» о самом себе, о том, как он был создан, к чему ведет (потому что, в отличие от образцов экстравагантного дадаизма, у данного произведения все же имеется цель) и от чего, или от кого, уводит. Как и у многих других произведений, связанных с авангардистской традицией, намерения «Бирмингемского орнамента» – в первую очередь полемические. Среди наиболее необычных и забавных «циклов» второго фильма выделяется тот, что был снят в финском местечке Оулу: на фоне нетронутой – северный рай – природы участники группы Хуутаят под руководством дирижера Петри Сирвио хором произносят концептуальные тексты. Отдав дань почтения Де Кирико, Ротко и Малевичу – место действия: пляж, залитый дистиллированным светом – хористы разрывают в клочья фетиш всякого авангарда: «к черту ясность, провались она пропадом, если вам нужна ясность, купите блинчиков и сделайте из них игрушки!»

birming-ornament-2
Здесь имеется в виду конечно же программная, ёмкая ясность слоганов, которыми увешаны борта флагманов ангажированного искусства; хотя нельзя не заметить, что именно ангажированное искусство активно работало с темами, избранными в качестве магистральных в обеих частях «Орнамента». Один из начальных фрагментов, где двое телеведущих в свойственной их профессии беспристрастной, отдающей больничной стерильностью (а что есть современное имплантирование информации, как не искусная лоботомия? еще один очень брехтовский момент) манере сообщают нам повестку дня первого фильма, напоминает, что даже в лучших экземплярах русской абсурдистской литературы (к примеру, созданной ОБЭРИУтами Даниилом Хармсом и Александром Введенским) всегда присутствовали «смычки» с социополитической реальностью (домовые конторы, бюрократы, милиционеры, настойчиво стучащие в дверь); точно так же в «Бирмингемском орнаменте» то, что имеет вид «политических филиппик», на самом деле следует воспринимать «исключительно как способ поэтического выражения мыслей»: «Суть в том, чтобы превратить этнические и политические вопросы, расы и нации в несуществующие объекты. Как овалы, коробки, сгустки, шкафы». В подобном заявлении можно справедливо усмотреть сарказм и иронию («Бирмингемский орнамент» – игра, развивающаяся на поле патафизического абсурда, хотя принять в ней участие решится лишь тот, кто ищет ответы на весьма серьезные вопросы), но это едва ли преуменьшит силу его убедительности. В этом же «цикле» – который представляется наиболее информативным, несмотря на металингвистические кульбиты – говорится о следующем: причина особого внимания к нацизму состоит в том, что именно нацисты в XX веке оказались наиболее (трагически) последовательными в «отступлении от геопоэтики к геополитики». Если представители авангардистского искусства в XX веке мечтали о полном изменении реальности (вспомним идею о «футуристической реконструкции вселенной», которую высказывали в своих манифестах Джакомо Балла и Фортунато Деперо, а также стихи «предземшара» Велимира Хлебникова) в поэтическом ключе (то есть через виртуальное преображение посредством метафоры), то развернувшиеся в том же столетии тоталитарные движения видели своей целью аналогичное преобразование в политическом ключе (то есть в буквальном, практическом смысле).
Именно об этом философы Жан-Люк Нанси и Филипп Лаку-Лабарт писали в вызвавшей в свое время огромный резонанс брошюре «Нацистский миф» (Le mythe Nazi, 1991). Взяв за основу масштабное полотно Ханса-Юргена Зиберберга «Гитлер – фильм из Германии» (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977), связанные с «Бирмингемским орнаментом» общей культурологической традицией, авторы проанализировали нацистскую идеологию как «плод духовных и продуктивных усилий немецкого народа, воплощенный в искусстве, показанный через искусство и, в конце концов, отождествленный с искусством». Чрезвычайно важен в этом контексте опыт Рихарда Вагнера, который не только задумал и создал – подобно любому авангардному движению грядущей эпохи – тотальное произведение искусства, но пожелал дать ему конкретное политико-географическое воплощение, «родину» – Байройт. Это, по мнению Нанси и Лаку-Лабарта, яркий пример «тоталитаризма, обращенного не только в сторону искусства, но и в сферу политики». Иными словами, если каждый тип более или менее объемного художественного видения носит черты психоза, выраженного в отрицании реальности, то нацизм оказался таким же психозом, воплотившимся в жизнь (подобные мысли, заметим, не были чужды и Сталину, который на заседании, проходившем под председательством Максима Горького в 1932 году, призывал писателей быть «инженерами человеческих душ»).
Теперь, продолжает излагать свою духовную теорему московский телеведущий, «черной магии» нацизма, «которая отбросила на дно нашу жизнь, подобрав к "реальности" чудовищный синоним "Холокост"», следует «противопоставить "белую магию" – а именно, «изгибающийся подобно орнаменту проход над уровнем нашего бытия, назначение которого – лишить его, бытие, присущего ему значения». Под «орнаментом» в данном случае подразумевается, очевидно, не столько эстетический, сколько психологический символ абстракции: стремление любыми средствами заключить в рамки «психе» Зло, вырвавшееся на волю через расщелины исторических трагедий. В другом ключевом «цикле», проходящем красной нитью через второй фильм, Юрий Лейдерман (именно он – об этом свидетельствуют титры) сыгран актером Михаилом Ефремовым; мы видим художника за работой в своей мастерской в Берлине. Размышляя о свойственной ему (то есть воспринятой им) художественной традиции, он говорит, что еврейское современное искусство – это конечно же не сентиментальная иконография Шагала, а образцы американского абстрактного экспрессионизма, главных представителей которого – Ротко, Гастона, Ньюмана – роднит меж ними «характерная еврейская неуступчивость – "для всех суббота, а для меня – четверг"». Филип Гастон (Гольдштейн) действительно был выходцем из одесской еврейской семьи, бежавшей от погромов в начале XX века. Некоторое время спустя Ефремов-Лейдерман с мечтательным видом возвращается к воспоминаниям о «своей» Одессе: «В нашем городе не было чувства пространства... Только линии и контуры, контрапункты, приливы и отливы... Бесконечная орнаментальная структура света». В «цикле», снятом в Японии, после великолепного в своей атональности концерта на пляже с участием танцоров Буто (оркестр Сибусасуразу под управлением Дайсуке Фува), актер Синичи Ватабэ гордо заявляет: «Я доберусь до вершины горы и разорву ее на лоскуты орнамента». И – контрольный выстрел сами знаете куда: «Мы живем в мире, которого не существует».
Орнаментальная эстетика, знаменосцами и кавалерийским авангардом которой являются Юрий Лейдерман и Андрей Сильвестров, оборачивается экзорцизмом: и как не вспомнить здесь слова Стефана Дедалуса со страниц «Улисса» Джеймса Джойса, величайшего авангардного романа всех времен: «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».

birming-ornament-3
В западной художественной традиции (географическое уточнение имеет вес, так как на Востоке все обстояло иначе) орнамент всегда имел меньшее эстетическое значение. Исключение составляли определенные периоды, так сказать, «семиотической необходимости». Один из них – уже упомянутый авангард XX века; второй принято называть «эпохой барокко». По общепринятому мнению критиков искусства, великому итальянскому архитектору Франческо Борромини (1599-1667; по его проектам было построено немало зданий в историческом центре моего родного Рима) удалось преодолеть присущую языку архитектуры дихотомию структуры и орнамента. Пример – церковь Сант-Иво в Сапьенце, приметная из-за необычного спирального шпиля: ритмика архитектуры создается здесь благодаря сочетанию обостренного напряжения линий и настойчивому, доходящему почти до одержимости использованию декоративных элементов. То же самое можно сказать и о «Бирмингемском орнаменте» – одном из редчайших, с этой точки зрения, случаев в истории кино. В качестве возможных аналогий можно вспомнить лишь пару фильмов Питера Гринуэя (в «Бирмингемском орнаменте» есть момент, кажущийся прямым цитированием сцены гринуэевского «Живота архитектора» (1987), который, кстати сказать, снимался в Риме: фрагмент 21, один из тех, что были локализованы в Бирмингеме, где флейтист, играющий, как и его предшественники, на фоне коллажа с образами войны, обвязывает вокруг ноги голубую ленту, тянущуюся, повторяя изгибы орнамента, по белой стене галереи. В фильме Гринуэя то же самое – хотя лента была красной – делает главный герой, архитектор, жертва собственной жены, интриги которой – суть плоды страсти, сдобренные концентратом фашистских идей).
Цитировать Гринуэя кажется мне уместным не только по причине возможного наличия эстетических перекличек (их основа – патафизика нонсенса, игровая традиция лимериков, сооружения из фрагментов и чисел, концепция собирания); есть еще и другой повод. В фильмах Гринуэя, на первый взгляд кажущихся хитро скомбинированными абстракциями, внимательный взгляд (в пример приведу работу, которую лично считаю главным его шедевром – «Отсчет утопленников», снятый в 1989 году) различит будто бы постороннюю, но от того не теряющую в остроте психологизма автобиографическую линию (отец-орнитолог, зацикленный на классифицировании и каталогизировании); в «Бирмингемском орнаменте» также присутствует подобный центр притяжения, «пуп», а точнее, «живот» фильма (да и всего проекта), в определенный момент выступающий из мрака в лучах неверного света. Этот центр притяжения отсылает к личной биографии одного из авторов, Юрия Лейдермана, причем в значительно более ёмкой манере, чем это показано в цикле с участием Михаила Ефремова. (Сцены в берлинской мастерской, напротив, чрезвычайно убедительны в том, что касается выражения его поэтики, видения мира, миросозерцания: художник применяет к собственному творчеству определение, данное Робертом Мазервеллом абстрактному экспрессионизму: «моральное решение эстетических вопросов».) Я имею в виду «цикл», в котором принял участие Александр Лейдерман, отец автора фильма. Он рассказывает о скитаниях своей семьи между 1943 и 1944 годами, когда в ожидании грядущего освобождения Украины силами Красной Армии нацистские оккупанты с остервенением вытравливали последних евреев, избежавших общей трагической участи. Среди таковых как раз и оказалась семья Лейдермана: они нашли приют сначала на одесском вокзале (где снимались другие сцены фильма, к примеру, та, где три персонажа, переодетые в форму солдат Вермахта, преследуют еврейского ребенка), затем в городе Чечельник (кстати сказать, именно здесь в 1920 году родилась известная бразильская писательница Кларисса Лиспектор, семья которой также спасалась бегством от погрома).

birming-ornament-4
Главным аргументом в пользу того, что именно в этом «цикле» заключается гравитационное ядро фильма, является немаловажное обстоятельство: это единственные кадры, лишенные привычной географической локализации. Подобная географическая фантасмагория – прыжки (словно «лягушка, позабывшая о холоде») из одной страны и эпохи в другую – и есть один из способов, позволяющих эстетике «орнамента» воплотить присущий ей экзорцизм, дать волю собственной «белой магии». На этом пути, который уместно назвать «геопоэтическим», Юрий Лейдерман и Андрей Сильвестров идут по следам творчества авангардного поэта Велимира Хлебникова, а также другого великого странника Осипа Мандельштама, автора «геопоэтического» «Путешествия в Армению». Попытка отделить «цикл» с участием Александра Лейдермана от содержания остальных элементов «Орнамента» приводит наблюдателя прямиком к полотну, которое – если считать Зиберберга и Гринуэя некоторыми, пусть и отдаленными, «моделями» – может служить «антимоделью» «Бирмингемского орнамента»: это «Шоа» Клода Ланцмана (крупное документальное полотно, снимавшееся двенадцать лет и вышедшее на экраны в 1985 году). Ланцман, идя за главной своей целью – бескомпромиссной, максимальной ясностью – с одной стороны, оставил за бортом все сколь бы то ни было привычные для обывателя кадры, а с другой – отверг саму возможность использования метафоры. Иными словами, отказался от какого бы то ни было орнамента. Свидетельства жертв (и палачей) должны были, по мнению Ланцмана, сохраниться и дойти до зрителя в чистом виде, сохранить буквальную сущность; этот принцип отразился, помимо прочего, на операторской работе и выборе ракурса. Его фильм – запротоколированный кошмар истории; морок, который «Бирмингемский орнамент» пытается развеять и преодолеть.
В богатом арсенале заклинаний, произносимых для выполнения вышеозначенной миссии в фильме Андрея Сильвестрова и Юрия Лейдермана, особое внимание уделяется пению. Этнические мелодии, отточиями покрывающие бирмингемский «цикл»; хористы-«концептуалисты» из Финляндии; аккомпанирующий себе на гитаре народный певец Стас Подлипский; одесский еврейский мальчик, поющий перед тем, как удариться в бегство от людей, одетых в форму немецких солдат; представители альтернативной культуры в СССР в 1980 году (здесь, возможно, также зашифрован момент, связанный с личным опытом Ю. Лейдермана); грузинский хор, который на протяжении всего фильма бьется над проблемой политкорректности исполнения песен о страшной смерти Саддама Хусейна – ведь поющий, с одной стороны, всегда комментирует сложившуюся вокруг него ситуацию, а с другой – решительно (собственно, через сам художественный акт пения) отделяет ее от себя. Тексты песен не имеют здесь большого значения и соответствуют общей логике диалогов фильма, основанных на ассоциативности и обскуризации смысла (скажем, в бирмингемском «цикле» слова даже остались без перевода); экзорцистской функцией обладает песня как продукт творчества и пение как ритуал. В первом «цикле», стилизованном под выпуск теленовостей, говорится, что «Холокост» своей широтой и размахом напоминает «хор». Здесь, без сомнения, скрыта одна из наиболее загадочных и глубоких аллюзий фильма, позволяющая вспомнить о другом великом творце орнаментов, мыслящем собственное бытие на краю обрыва истории, а именно о Франце Кафке: «Исповедь и ложь – одно и то же. Лгут, чтобы мочь признаться. То, что есть, невозможно выразить именно потому, что это есть; поведать можно лишь то, чего нет, то есть ложь. Лишь в хоре, возможно, есть некая истина».
Время создания этого фрагмента (включенного в «цикл» «Свадебные приготовления в деревне») точно неизвестно, но подобная мысль могла быть высказана в заключительный период жизни Кафки, когда он, оказавшись подле сионистки Доры Димант, обрел свой личный хор – или полагал, что обрел его. В завершении «Бирмингемского орнамента-2» участники грузинского хора приходят-таки к согласию и, усевшись за стол (в порядке, вызывающем в памяти любимую картину художника Ефремова-Лейдермана – «Пир на цыганской свадьбе» итальянского живописца эпохи барокко Алессандро Маньяско), затягивают песню против тиранов и их приспешников. Растворяясь в титрах «Бирмингемского орнамента», поначалу словно нерешительных, но затем постепенно набирающих силу под звуки разбитого деревенского пианино, последними звуками, доносящимися до зрителя, оказываются строки из «Гимна радости».

Перевод: Александр Юсупов

http://cnftm.ru/

Андреа Кортеллесса – известный римский интеллектуал, литературный критик, автор большого количества публикаций об итальянской и мировой литературе, современном театре и кино. Среди главных его работ – Антология итальянских поэтов периода Первой мировой войны (1998), сборник статей об итальянской поэзии второй половины XX века «Физика смысла» (2006), антология «Просветитель: проза "нулевых"» о ведущих итальянских авторах современности. Идеолог и редактор книжной серии fuoriformato (изд-во Le Lettere), автор курса по сравнительной литературе и современной итальянской словесности в Римском университете Roma-III, колумнист издания Tuttolibri (литературное приложение газеты La Stampa) и итало-российского литературного сайта «Премия Горького», член редколлегии культурного отдела радио RAI Tre.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица