В преддверии ретроспективы фильмов Бориса Юхананова на 33 Московском Кинофестивале, в рамках программы СИНЕ ФАНТОМ, режиссёр отвечает на вопросы Андрея Сильвестрова.

 

Андрей Сильвестров: Мой первый вопрос — с чего началось ваше занятие видео, как вы к этому пришли?

Борис Юхананов: Понимаешь, Андрюша, во всем есть свои неогибаемые случайности. Это связано с моими очень острыми отношениями со временем, с тем, что я переживал. Наверное, это свойственно юности, потому что в юности переживаешь очень остро и естественно саму по себе текучесть времени. Вот эта текучесть времени стала, как я сейчас мог бы сформулировать, моей главной темой уже в 70-е годы. И я вступил в отношения с этой текучестью в мою бытность в Воронеже, куда я себя сослал в 17 лет, чтобы учиться театру. Там я начал писать очень странный роман, который назывался «Черт-те что! или В бегах за убегающим временем». Суть его заключалась в том, что я фиксировал свою жизнь в момент, в который я ее проживал. Вот как мы с тобой сейчас говорим — передо мной некий блокнот или записная книжка, и я одновременно с тем, что разговариваю с тобой, фиксирую наш диалог скорописью и одновременно с этим фиксирую фантазмы, которые крутятся в голове, часто не решаясь на проявление, иногда заполоняя сознание. И вот эту смесь фантазмов с подлинной фиксацией события в момент его происхождения, в тот момент, когда оно случается — вот эта техника оказалась для меня очень органичной, я продвинулся в ней к началу 80-х годов довольно серьезно, фундаментально. Уже потом, отправившись в армию, все те два года, которые я служил, я каждый день фиксировал армейскую действительность по этому же принципу и написал роман, который назывался «Моментальные записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше». Теперь настало время его издать. Эта техника, по сути, уже имела в себе определенного рода свойства того видео, которым мне предстояло заняться буквально через пять лет. В ней есть непрерывность фиксации непрерывного процесса текущего времени, в центре находится персона, которая фиксирует сама себя и те фантазмы, что как бы высекаются, как искры сознания, и влетают в роман. Обучение режиссуре в ГИТИСе у Эфроса и Васильева, где в центр ставилась работа с актером над сложным драматическим диалогом, иначе говоря, искусство структурирования диалога укрепило во мне технику игры с дистанциями. И когда в середине 80-х видеокамера наконец попала мне в руки, было нетрудно различить фундаментальные свойства видеоискусства как такового — свойство непрерывно текущей линии, возможности одновременно пребывать в процессе действительности и находиться к нему на особой дистанции в виде записи или фантазматической игры — и воспользоваться ими. И вот эти свойства настолько потрясли меня, что я сразу же отправился как в теоретическое приключение, связанное с медленным видео, так и, собственно, в практику написания такого своеобразного романа или продолжения. Я сейчас это переживаю как продолжение, как особого рода эпос, беспрекословно вошедший в мою жизнь: он начался в 70-х с романа «Черт-те что! или В бегах за убегающим временем», продолжался всю вторую половину 80-х годов и частично залез в 90-е годы. Я сразу различил возможности самого видеописьма и возможности жанра, который я назвал «видеороман». А там уже его тема прозвучала как «Сумасшедший принц», и это отдельный разговор. Таким образом, в 1986 году моим первым видеофильмом, который назывался «Особняк», я начал вот это путешествие в глубину видеоромана.

Андрей Сильвестров: Скажите, а что случилось с фильмом «Особняк»?

Борис Юхананов: Фильм «Особняк» существует как матрица.

Андрей Сильвестров: Матрица?

Борис Юхананов: Матрица — это весь объем снятого материала внутри определившейся темы. Я нажимаю кнопку, начинаю снимать, отправляюсь в путешествие вместе со своими друзьями актерами и соавторами. Мы выстраиваем и снимаем эпизоды, а потом мне вдруг становится понятным, что эта тема, эта новелла, эта глава во мне завершилась. Весь снятый материал является особой игрой в текстование жизни, искусственно спровоцированной или сооруженной и естественно вошедшей внутрь съемки. На этом переплетении разворачивается линия съемки, которая вбирает в себя новеллу. И дальше мне становится понятно — мы завершили, требуется какая-то пауза, чтобы перейти к следующей части будущего романа.

Андрей Сильвестров: Это интуитивное понимание?

Борис Юхананов: Это интуитивное понимание, это ни в коем случае не определенные заранее точка входа и точка выхода. Точка входа «случается». Ты как бы решаешься на нее, и это часть жизни, часть какого-то концепта или предстоящего этапа путешествия. Это во многом похоже на путешествие во времени, это связано с тем, что позже я стал называть «новой процессуальностью», когда художественное произведение и делаемое искусство располагаются в темпоральной реальности. В этом смысле я как бы выстроил особого рода альтернативу к постмодернистскому термину «виртуальная реальность». Так или иначе, каждая новелла непредсказуема в своих размерах, и ты понимаешь, что вошел и движешься, все время текстуя действительность, организуемую тобой же, то есть искусственную действительность, и происходящую в тебе и вокруг тебя, то есть естественную действительность. И дальше ты вдруг понимаешь, что вот этот период, это конкретное путешествие закончилось, завершение празднуешь паузой. И тогда отсматриваешь всю матрицу, видишь ее потенциал, даешь ей имя, после чего откладываешь ее в архив и переходишь дальше к следующему приключению видеопутешествия. Таким образом, я пережил двадцать путешествий — двадцать матриц. И очень долгое время не решался отправиться в окончательный вариант романа, потому что я делал вариации. Вариация — это часть подхода, часть художественной концепции, и что-то мне мешало засесть на несколько лет, чтобы полностью смонтировать окончательный вариант романа. Только в середине нулевых годов следующего тысячелетия под воздействием каких-то внешних событий я решился начать выпуск романа и сделал четыре окончательные главы из двадцати.

Андрей Сильвестров: А какой принцип монтажа? Почему вы выбираете те куски или другие, на чем он основан? Или это тоже интуитивный процесс?

Борис Юхананов: Не совсем. Здесь уже начинают работать другого типа техники. Одну из них я назвал «фатальный монтаж» и манифестировал ее в специальной статье. А другую мы в нашем комьюнити, художественном и дружеском, называем постструктурированием. Эта техника свойственна не только методу «медленного видео», который я разрабатывал при помощи написания этого романа, но также в принципе параллельному кино. И если что-то и объединяет параллельное кино, то это особого рода, подчас изумительно виртуозное владение постструктурирующими техниками. Это целый комплекс инструментария. Об этом, конечно, сейчас в таком коротком разговоре не расскажешь, этому целый семинар можно посвятить и рассмотреть, как это конкретно делалось у братьев Алейниковых, как это делалось в других фильмах. Например, у Жени Дебила (Кондратьева) поразительно интересен путь отбора, селекции, вычленения необходимых для нового целого элементов и частей, эти мозаики, как они складываются в узоры и тому подобное. При монтаже существует ясное понимание материала — чего не бывает, когда ты отправляешься в индуктивное путешествие съемки — ясное понимание свойств, его возможности для сопряжения и той тематической игры, которая собрана в матрице, и одновременно с этим существует объективная дистанция, накопленная во время паузы, которую пережили мои отношения с материалом. И дальше само по себе время, в котором делается монтаж. Мне потребовалось практически двадцать лет для того, чтобы выйти на какие-то окончательные отношения с матрицей видеоромана. И я избрал для себя такую стратегию: матрица как таковая никуда не исчезнет, она будет жить прекрасным или тайным архивом, доступным для интересующегося человека, а вот та конечная монтажная вариация, на которую я решаюсь, уже содержит в себе и опыт вариативного анализа матрицы при помощи предыдущих вариаций, и образ времени, в котором я это делаю и к которому обращаюсь как к потенциальному реципиенту, и одновременно с этим ясное для меня понимание возможностей, которые можно достать из сопряжения кусков. Таким образом, я могу с уверенностью говорить, что это окончательный вариант романа. Более того, для меня существует общий план романа, вот этого крупного, тотального высказывания, которое я организую при помощи вереницы новелл, сопряженных друг с другом. В этом смысле достаточно объективных критериев, чтобы утверждать законченность каждой части, каждой новеллы.

Андрей Сильвестров: В современном документальном кино случилась поразительная метаморфоза благодаря появлению цифровой камеры и доступности для режиссера видеокамеры. Режиссер уже способен снимать сам, а это то, что, собственно, делали вы в свое время — взяли камеру и лишили себя этого посредника в виде оператора…

Борис Юхананов: Я иногда «играл» с оператором. В самом начале я работал с оператором, которого выбирал как персонажа. Для меня оператор был не просто хороший или плохой, замечательно или не очень сопряженный со мной художник, нет. Я уже тогда понимал, что в видео снимающая фигура — это тоже персонаж, потому что он точно так же или больше всех записывается на саму пленку. Это мое понимание привело к тому, что я сам взял камеру в руки и снимал. Это такая необходимая часть позиции, которую я называю «видеокентавр», где «наездником» является актер, ведущий игру и речь вдоль по предложенной ему структуре действия, а «лошадью», неотделимой от него, является видеоавтор, который идет вместе с ним, вслед за ним. Подчас, конечно, фигуры в смысле инициативы меняются, и так разворачивается игра записи и съемки. Когда я снимал «Игру в ХО», когда мы снимали «Особняк» и «Обратную перспективу», тогда вот эта фигура оператора, который был при этом фотографом, проступала наружу и записывалась в ткань фильма.

Андрей Сильвестров: Речь идет о Сергее Борисове?

Борис Юхананов: Да, он был замечательным фотографом, со сложившимся языком. С одной стороны, он страстно интересовался современным искусством, с другой стороны, у него была поставленная рука для обложек западных журналов и особого рода ракурс, «попсиизирующий» андеграунд. Он блестяще разрешал такого рода задачи — вычленить в андеграунде то, что можно продать на обложку. В то время это была вполне реализуемая конъюнктура того или другого западного журнала. Вот этот взгляд мне очень нравился своей определенностью. И я играл как с этой смотровой площадкой, которую предлагал Сережа Борисов, так и с тем, что происходило внутри действия. И на этом отношении, что складывалось между глубиной действия и поверхностью, возникала ткань фильма. А потом я взял в руки камеру и уже не расставался с ней несколько лет, причем буквально — не расставался. Я, как Джеймс Бонд спал с пистолетом, спал с видеокамерой — я всегда был готов. Коллективным героем видеоромана являлась андеграундная тусовка питерско-московская. Там внутри образовался единый город Москвапитер, и этот единый город и разворачивался всякими своими перипетиями, где смесь документального с игровым была тотальной еще и потому, что каждая из персон (или персонажей романа) и в жизни активно распространяла свои жизнетворческие имиджи. Таким образом, это была игра внутри игры.

Андрей Сильвестров: Если определить временные сроки, какие это года?

Борис Юхананов: Восемьдесят шестой год — это первый фильм. Дальше видеоповествование уходит в 90-е годы и растворяется в том, что я назвал проектом «Архив», — это фильмы в виде архива. Проект начинается со съемок «Сада». Само мое исследование видеокино, видеоискусства и «медленного видео» продолжилось так, что камера «разлетелась» по самым разным личностям, я почти не брал ее в руки, скорее, я управлял тем материалом, который предоставлял вниманию и «считке» камеры.

Андрей Сильвестров: Это связано только с проектом «Сад»?

Борис Юхананов: И с «Садом», и с «Мастерской Индивидуальной Режиссуры», и со многим другим. А вот дальше было исследование «индуктивного TV». Это тоже связанно с видеосъемкой, с режиссурой, которая учитывала законы «медленного видео», но вышла за их пределы. Я стал изучать телевидение, как отдельный, особого рода, арт — «индуктивное TV» и сделал несколько работ.

Андрей Сильвестров: Какова их судьба?

Борис Юхананов: Они все у меня в архиве, только некоторые из них вышли наружу. Ну, например, «Поп-культура», снятая мною в 89-ом году под продюсированием Стаса Намина; она была показана несколько раз по разным каналам. А главные, манифестальные работы, например, «Народный сериал», так и хранятся у меня в архиве. Матрица «Народного сериала» включает в себя материал десяти фильмов, три из них осуществлены мною в виде завершенной работы. Были и другие, например, «Москва. XX-ый век». Если вернуться к проекту «Архив», то можно сказать, что он является мегаматрицей. Там есть и последняя глава — «Сумасшедший принц Сад». А вот предпоследней главой видеоромана является «Сумасшедший принц Трактористы-2» — это опыт почти двадцатичасовой матрицы, снятой на съемках фильма братьев Алейниковых. Там важная для видеоромана тема — диалог кинематографа и видео — дана в предельной развернутости. Сильвестров: Вы пока не приступили к монтажу?

Борис Юхананов: К монтажу не приступил, но недавно оцифровал всю матрицу и, заново оглядывая эти съемки, был совершенно потрясен их выразительностью. Это все мне предстоит.

Андрей Сильвестров: Я не закончил свою мысль по поводу документалистов. Поразительным образом я обнаружил то, что они стали пользоваться видеокамерой как записной книжкой или ручкой. И благодаря этому образовался новый язык, пока очень простой в их исполнении, такой язык путевых записок, дневника. Но к романной форме, которой занимались вы, никто пока еще даже близко не приблизился.

Борис Юхананов: Для того чтобы возникла романная форма, нужно искусственное и естественное особым образом сплетать друг с другом, в этом весь фокус. То есть, с одной стороны, это структурированная игра, которая никакого отношения к жизни не имеет, и более того, особым образом, например, тематизмом, заряженная речь. С другой стороны, речевая практика может тренироваться и, более того, инсталлироваться перед камерой. Игра и речь, сплетенные воедино, рождаются перед камерой и, двигаясь по определенной структуре, внедряются в естественную жизнь.

Андрей Сильвестров: В нашей программе есть еще один фильм — «Да, дауны!». Он сделан по тому же принципу?

Борис Юхананов: Совершенно иначе, и он не входит ни в корпус глав видеоромана «Сумасшедший принц», ни в проект «Архив», ни в «Индуктивное TV». Этот фильм принадлежит другому проекту, который называется «Дауны комментируют мир», и является его неотделимой частью. Этот проект связан с тем потрясением, которое я пережил от чудесных свойств детей с синдромом Дауна. И сейчас, когда я об этом думаю, эти свойства поражают меня. Это целая отдельная история. По-моему, в 91-ом году, когда мы сделали «Галерею-оранжерею» (часть первой регенерации «Сада»), ко мне пришла психолог Лена Никитцева просто в гости, и вместе с ней пришло чудесное существо, которое казалось маленькой девочкой, сияющей как звезда. Она сияла внутри себя, но сияние распространялось на все пространство, где она находилась. У нее были монголоидные черты лица. Я спросил у Лены, и она сказала, что это тоже Лена, «даунесса», которой тридцать шесть лет. Я тогда понял, что у людей с синдромом Дауна нет возраста. И вот она просто сидела, как Будда, и наблюдала наш спектакль несколько часов, сидела, окутанная и излучающая невероятно ровное сияние какой-то звезды. Это все случайно, но мы знаем, что случай — это псевдоним Господа Бога. Лена предложила: «Боря, я смотрю, как ты работаешь, режиссируешь, тебе очень нужно и очень правильно, полезно для тебя будет поработать вот с этими детьми». Я согласился, даже не зная, что я с ними буду делать. Сразу предупредил, что никакой арт-терапии: я — не доктор, я — художник и никогда не занимался этими побочными практиками. Я пришел в школу, где учились дети с синдромом Дауна, и был совершенно потрясен тем, как они откликнулись просто на нашу встречу. Он подходит к тебе, гладит, касается тебя, и ты понимаешь, что такой любви и такой доверчивости ты не встречал никогда и, может быть, уже не встретишь. Я отправился в большой проект, в котором попытался выйти к ним на дистанцию как к неизвестным существам, своеобразным инопланетянам, пришельцам (ни в коем случае не как к больным), чтобы попробовать обнаружить возможности нашего диалога, нашего контакта и, в конечном итоге, нашего сотворчества. В них сияет завершенное тело любви, свидетельствуя о чем-то, к чему еще в эволюции своей человек даже и не приблизился. Некоторые из них наделены даром сокровенной речи, праречью — они иногда говорят такие вещи, которые человек не может выговорить. Например, в маленьком семнадцатиминутном фильме Леша называет Христа «неуправляемым ни для кого». Я так и назвал фильм — «Неуправляемый ни для кого». Им подчас сложно выговаривать слова, у них множество органических недостатков, некоторые из них плохо двигаются, им требуется постоянное внимание родительское, любовное, ответственное внимание педагогов — все это так. Но при этом в их сознании есть что-то, что до сих пор недостижимо обычному человеку. И вот это свойство, парадокс, связанный с их мышлением, с их существованием, меня настолько потряс и привлек, что мне в какой-то момент захотелось самому стать «дауном», смотреть на мир их глазами. Тогда я назвал проект «Дауны комментируют мир» и отправился с ними в это путешествие. Дальше они уже вступили в «Сад», играли там, и в какой-то момент мне стало интересно, как они относятся к телевидению, как они общаются друг с другом, то есть как-то зафиксировать, обнаружить эту на самом деле неизвестную территорию. «Да, дауны, или Поход за золотыми птицами» — это двойное утверждение, которое, надо признаться, тоже евангелическое. «Поход за золотыми птицами» — это игра, в которую я с ними играл. С этой игры начиналось любое дальнейшее путешествие в режиссуру ли, в комментарий политики, в комментарий телевидения, что присутствует в фильме. Мне было интересно увидеть их дистанцию, их взгляд, ведь чтобы обнаружить взгляд, надо обнаружить дистанцию и оттуда посмотреть на мир.

Андрей Сильвестров: А как он делался?

Борис Юхананов: Очень просто. В составе этого фильма три пласта. С одной стороны — естественная документация, что накапливалась на определенных стадиях проекта, например, там, где они участвовали в спектакле «Сад» в виде ангелов, мужиков-комментаторов и так далее. С другой стороны — это практически два дня съемки в специальном месте. Один день — это разговор с ними, такая церемония, игра с петличкой телевизионной, он посвящен рефлексии на телевидение и игре в телевидение, которые я им предлагаю, учитывая, что в каждом из нас свое внутреннее телевидение (можно так перефразировать Бойса с его «Внутренней Монголией»). И вот это внутреннее телевидение «овнешнить», вытащить наружу — в этом заключался импульс. Хотелось заглянуть в их отношения друг с другом. И еще в фильм вошел фрагмент из того процесса, который у нас естественно происходил с ними на протяжении нескольких лет — это особого рода адаптированный формат «Мастерской Индивидуальной Режиссуры». Там они делали свои работы и показывали их самим себе и родителям. Часто это были работы про смерть, только тот, кто играл умирающего и умершего, должен был обязательно потом возродиться.

Андрей Сильвестров: Вы работали в очень разные годы: в 80-е — было одно время, 90-е — другое и так далее. Была ли разница в ощущении времени?

Борис Юхананов: Я бы сказал, что это уже четыре времени: 80-е, 90-е, нулевые и то время, которое заваривается сейчас. В 80-е годы этот Москвапитер представлял собой особого рода сосуд, наполненный уникальным веществом. Никто еще не уехал. Цвет нации, выраженный в талантах художников, интеллектуалов, ученых, философов, весь варился на небольшом куске нашего отечества. И это варево порождало интенсивные, изощренные смыслы мгновенными лучами, исходящими от одного человека к другому. Живой диалог не был ангажирован ни деньгами, которых еще никто не имел и природу которых не понимал, ни форматными отношениями, которым предстояло народиться в нашем отечестве позже. Этот диалог был обострен творящейся магией «мягкой» революции, он имел дистанцию к диссидентской культуре. Людей тогда окружали мертвые слова, этакие мертворожденные дети брежневского декаданса. Но внутри людей уже всходили новые, другие лексики, живые, свободные, изощренные в том смысле, что не озирались ни на что. Эта лексическая свобода оказалась следствием того огромного разочарования в правилах как таковых, что поколение 80-х получило в наследство от предыдущих. И так как никакой надежды на правила герой 80-х годов уже не испытывал, он был готов к тому, что новые правила, связанные уже с новыми играми сознания и самой жизни, ему придется устанавливать самому. Андеграунд включил в себя время особого праздника, выбравшегося из-под войн диссидентской культуры с официозом. Художественное в людях еще не обезьянничало и не зависело от рынка, а было подлинно и накрепко сопряжено с естественными проявлениями, личностными и компанейскими. Итак, этот праздник андеграунда наполнял время 80-х своими коварными и чудесными свойствами, своими иллюзиями и свободой, но дальше обернулся страшным, катастрофическим разочарованием в самом себе в 90-е годы. И так же, как изменилось наше отечество, исковеркавшись в профанации расчлененки и политической бессмыслице, обреченных рыночных начинаниях и рыночных иллюзиях, точно так же извергся этот праздник в бездну собственной противоположности. Наиболее чуткие люди или уехали, или отвернулись от социальных бдений, ушли в себя, услышав опасность уже в конце 80-х годов (в частности, этому посвящен мой фильм «Сумасшедший принц Японец»). Социум в те годы образовал особого рода тягу к бездне, преодолеть которую можно было только на периферии, в очередной раз, как и в 70-е, откатившись на обочину, и там пережидать, не желая участвовать в общественной катастрофе, в том коллапсе, что грозил чернухой сознанию, и, конечно, в той крови, что с лихвой пролилась в те годы. Вот это отвержение времени выразилось в совершенно ином климате общения, образовались отдельные, частные комьюнити, замкнутые художественные структуры, но одновременно с этим, там, на глубине индивидуального или коллективного поиска сквозь профанации и катастрофическую чернуху были протянуты золотые туннели коммуникаций, практически неразличимые для тьмы 90- х. В нулевые годы эта тьма 90-х породила определенные власти и силы. Под властью маркетинга наружу социума взошли силы форматов, а на уровне желаний это выразилось в тоске по правилам. Люди потеряли то самое полубожественное внутреннее право на установление правила, они стали зависеть от правил, у них возникло желание бесконечно учиться непонятно у кого и чему, учиться, потому что эта тоска по правилам, как особого рода наркотическое состояние общества, наполнила сознание до краев и создала новую иллюзию того, что ты пребываешь в каком-то очень правильном образе жизни, потому что ты же хочешь учиться; но это желание учиться было связано с необходимостью выживания, а не с подлинной тягой к познанию. Но, конечно, в глубине этих двух десятилетий происходили иные процессы, необычайно плодотворные, и я надеюсь и чувствую, что те практики и плоды их, что созревали на глубине, защищенные в эти два десятилетия золотыми туннелями, теперь взойдут наружу и откроют себя.

Андрей Сильвестров: Скажите, есть ли у вас в планах в эти новые времена заниматься какими-то новыми фильмами? Кино, видео, театр?

Борис Юхананов: У меня в планах в первую очередь возобновить тяжкую для меня педагогическую работу, то есть возобновить работу в «Мастерской Индивидуальной Режиссуры». Набрать талантливых, новых людей и вместе с ними отправиться в трехлетнее путешествие, в результате которого они должны получить в подлинном смысле индустриальную профессионализацию в области театра, кино, телевидения, стать профессионалами, которые способны работать в индустрии, на рынке и при этом остаться и, более того, обустроиться внутри себя как свободные художники, способные работать на независимой территории. Я хочу снять эту оппозицию между рынком индустрии и независимым артом. Для меня понятны все принципы, технологии этой работы. С июня мы практически объявляем набор, который будем вести на протяжении лета и осени, с тем чтобы 15 февраля 2012 года начать «МИР-4».

Андрей Сильвестров: Соответственно, в рамках этой деятельности будут какие-то личные аудиовизуальные опыты?

Борис Юхананов: Да, конечно. Я же занимаюсь эволюционными проектами сейчас. И не мыслю просто отдельным фильмом. На территории такого рода проектов созревает и фильмическая практика, и живая новопроцессуальная практика в виде театра и в виде книг. У меня есть четыре проекта, внутри которых я сейчас нахожусь, и они вместе создают новое пространство коммуникаций. Один проект — «Назидание», если коротко, это сакрализация футбола. Сейчас я закончил два фильма, связанные с этим: первый фильм — документальный блокбастер-мистерия, где узлом является всемирно известное таинственное «бодание», что произвел Зидан в финальном матче на Чемпионате 2006 года; второй — это семичасовой телероман на эту же тему, в который включена еще целая аналитическая, отдельно взятая линия, и я там не только режиссер телеромана, но и одна из персон, играющая в нем. Эти два фильма сделаны. В театре я сейчас репетирую очень важную для себя тему, которая называется «Стойкий принц». У меня был «Сумасшедший принц», прошло время, и теперь я делаю нечто следующее, что будет называться «Стойкий принц». Это гениальная пьеса Кальдерона, которую я сейчас репетирую в театре «Школа драматического искусства». Ну, посмотрим, как будут обстоять дела, может быть, этот проект переместится в «Ю-центр» — «Центр новой процессуальности», который мы сейчас создаем в Москве на Тульской, где будет открыта и «Мастерская Индивидуальной Режиссуры». Внутри этого театрального проекта еще располагается работа над «Пиром во время чумы» Пушкина. Сейчас я готовлю к изданию первую книгу «Сверлийского цикла». По жанру это роман-опера, книга так и называется — «Сверлийцы». В ней рассказывается, а в дальнейшем предполагается, что будет и петься, о потусторонней цивилизации. Это роман-опера, в которой элементы фэнтези совмещены с философией. Это текст про цивилизацию сверлийцев, располагающуюся по ту сторону от цивилизации людей, и про их отношения. Естественно, продолжается работа «ЛабораТОРИИ», моего отдельного проекта, который выходит на свой завершающий этап.

Интервью подготовила Люся Артемьева

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица